"One" es un corto de animación musical diseñado y dirigido por Michal Levy sobre música de Jason Lindner. En palabras de la autora:
"... One es mi segundo intento en mi búsqueda personal para entender que apariencia, o que aspecto tiene la música. Constantemente me pregunto cuales son los 'colores' de la música, en que espacio 'vive' la música. Si avanza, ¿en que direcciones?...”.
La belleza de esta animación radica en que no se trata simplemente de un vídeo musical, sino de toda una reinterpretación de la música que suena, de como la autora es capaz de ver lo que esta escuchando.(via)
"One" (2007)
"Fantasía en colores"
Michal Levy es diseñadora gráfica y música israelí. Entre su obra gráfica hay algunas animaciones sobre temas de jazz tan conocidos como el Giant Steps.
Web de Michal Levy
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Nina Paley
About me:
Nina Paley's career began in 1988 with her self-syndicated comic strip, Nina's Adventures, which appeared in several alternative newspapers and two paperback collections, Depression is Fun and Nina's Adventures. She created two solo comic books for Dark Horse Comics, and various graphic short stories for Last Gasp Comix, Rip Off Press, Laugh Lines Press, Grateful Dead Comix, Kitchen Sink Press, and the Japanese artist volume Jarebong. Her first mainstream daily comic strip, Fluff, was distributed internationally by Universal Press Syndicate between 1995 and 1998; in 2002 she drew The Hots for King Features Syndicate. Comics burn-out drove Nina to animation. Her first film, Luv Is...(1998), was clay stop-motion shot with a vintage super-8 camera. She went on to make 3 more films in 1998, each exploring a different medium: Cancer (drawing and scratching on 35mm), I Heart My Cat (16mm stop-motion) and Follow Your Bliss (traditional pencil and ink on paper). In 1999 she made the world's first completely cameraless IMAX film, Pandorama, and received a grant from the Film Arts Foundation to produce Fetch! (2001), a short film incorporating optical illusions. In 2002 she created a controversial series about overpopulation and the environment, including the Stork, which won first prize at the EarthVision Environmental Film Festival and an unsolicited invitation to Sundance (2003). In 2002 she briefly lived in Trivandrum, India, where she encountered the Ramayana, sexism, and the failure of her marriage. She subsequently embarked on her current project, "Sita Sings the Blues," a feature-in-progress combining the ancient Indian epic Ramayana with 1920's American jazz. In addition to making independent animated festival films, Nina freelances and teaches animation at Parsons School of Design in Manhattan. She is a 2006 Guggenheim Fellow. (via)
Ramayana Musical Part 01 of 04 Here We Are
WEB de Nina
Nina Paley ha necesitado 5 años de trabajo en su ordenador personal para animar y producir ella sola su primer largometraje Sita sings the blues.
La película adapta libremente el relato indio del Ramayana centrándose en Sita, esposa del príncipe Rama, quien es secuestrada y apartada de su marido. Paralelamente, se desarrolla la vida de la propia Nina, que ve como su marido es trasladado a trabajar a la India. De esta manera, Sita sings the blues se alimenta de las experiencias vitales de Nina Paley, mientras ella misma está influenciada por la lectura del Ramayana.
Sita sings the blues mezcla con éxito una gran variedad de estilos de animación, incluyendo el habitual aspecto de su tira cómica Nina’s Adventures, y todo sin que el conjunto pierda unidad.
En este sentido, destacan también, los diferentes números musicales con canciones de Annette Hanshaw, una estrella del Jazz de los año 20. Sorprende como las letras de las canciones encajan perfectamente con la historia de Sita.
Sita sings the blues es, en definitiva, un notable film, capaz de combinar perfectamente historias mitológicas indias, música de blues y el drama personal de su autora sin perder nunca el sentido del humor. (via)
Sita Sings the Blues (Full Movie 720p) Part 1 / 10
Sita sings the blues completa, subtitulada y libre
Nina Paley, autora de Sita sings the blues, ha tenido muchos problemas para distribuir su película por culpa de unos restrictivos derechos de autor.
Durante todo el metraje de la película, aparecen canciones de Annette Hanshaw, una cantante de los años 20. Por desgraciada, la música y las letras aún están protegidas por copyright y su uso en el film sería considerado ilegal a menos que se pague un canon. Nina Paley averiguó que eran necesarios 200.000 dólares y, aunque consiguió rebajarlo hasta 50.000, no disponía de tanto presupuesto.
La solución ha sido cambiar el copyright de Sita sings the blues a copyleft, lo que significa que la película se comparte de manera gratuita y los ingresos para Nina Paley han de proceder de donativos, proyecciones beneficas, etc. El detalle de todo el proceso puede conocerse en el blog de la propia autora y en una entrevista en vídeo de 40 minutos.
La buena noticia es que, tras tomar esta decisión, Sita sings the blues puede verse y descargarse sin ninguna restricción. Además, recientemente se han publicado subtítulos en castellano para el film.
Por último, para aquellos que prefieran compensar a Nina Paley por esta gran película o quieran disponer de Sita sings the blues en formato físico se está preparando una edición en DVD del que, cómo el contenido es gratuito, se paga simplemente por el packaging. Los detalles del DVD pueden consultarse en su blog.
Ver Sita sing the blues: Youtube - Google Video - WNET / thirteen.org
Descargar Sita sings the blues + subtítulos (via)
Nina Paley's career began in 1988 with her self-syndicated comic strip, Nina's Adventures, which appeared in several alternative newspapers and two paperback collections, Depression is Fun and Nina's Adventures. She created two solo comic books for Dark Horse Comics, and various graphic short stories for Last Gasp Comix, Rip Off Press, Laugh Lines Press, Grateful Dead Comix, Kitchen Sink Press, and the Japanese artist volume Jarebong. Her first mainstream daily comic strip, Fluff, was distributed internationally by Universal Press Syndicate between 1995 and 1998; in 2002 she drew The Hots for King Features Syndicate. Comics burn-out drove Nina to animation. Her first film, Luv Is...(1998), was clay stop-motion shot with a vintage super-8 camera. She went on to make 3 more films in 1998, each exploring a different medium: Cancer (drawing and scratching on 35mm), I Heart My Cat (16mm stop-motion) and Follow Your Bliss (traditional pencil and ink on paper). In 1999 she made the world's first completely cameraless IMAX film, Pandorama, and received a grant from the Film Arts Foundation to produce Fetch! (2001), a short film incorporating optical illusions. In 2002 she created a controversial series about overpopulation and the environment, including the Stork, which won first prize at the EarthVision Environmental Film Festival and an unsolicited invitation to Sundance (2003). In 2002 she briefly lived in Trivandrum, India, where she encountered the Ramayana, sexism, and the failure of her marriage. She subsequently embarked on her current project, "Sita Sings the Blues," a feature-in-progress combining the ancient Indian epic Ramayana with 1920's American jazz. In addition to making independent animated festival films, Nina freelances and teaches animation at Parsons School of Design in Manhattan. She is a 2006 Guggenheim Fellow. (via)
Ramayana Musical Part 01 of 04 Here We Are
WEB de Nina
Nina Paley ha necesitado 5 años de trabajo en su ordenador personal para animar y producir ella sola su primer largometraje Sita sings the blues.
La película adapta libremente el relato indio del Ramayana centrándose en Sita, esposa del príncipe Rama, quien es secuestrada y apartada de su marido. Paralelamente, se desarrolla la vida de la propia Nina, que ve como su marido es trasladado a trabajar a la India. De esta manera, Sita sings the blues se alimenta de las experiencias vitales de Nina Paley, mientras ella misma está influenciada por la lectura del Ramayana.
Sita sings the blues mezcla con éxito una gran variedad de estilos de animación, incluyendo el habitual aspecto de su tira cómica Nina’s Adventures, y todo sin que el conjunto pierda unidad.
En este sentido, destacan también, los diferentes números musicales con canciones de Annette Hanshaw, una estrella del Jazz de los año 20. Sorprende como las letras de las canciones encajan perfectamente con la historia de Sita.
Sita sings the blues es, en definitiva, un notable film, capaz de combinar perfectamente historias mitológicas indias, música de blues y el drama personal de su autora sin perder nunca el sentido del humor. (via)
Sita Sings the Blues (Full Movie 720p) Part 1 / 10
Sita sings the blues completa, subtitulada y libre
Nina Paley, autora de Sita sings the blues, ha tenido muchos problemas para distribuir su película por culpa de unos restrictivos derechos de autor.
Durante todo el metraje de la película, aparecen canciones de Annette Hanshaw, una cantante de los años 20. Por desgraciada, la música y las letras aún están protegidas por copyright y su uso en el film sería considerado ilegal a menos que se pague un canon. Nina Paley averiguó que eran necesarios 200.000 dólares y, aunque consiguió rebajarlo hasta 50.000, no disponía de tanto presupuesto.
La solución ha sido cambiar el copyright de Sita sings the blues a copyleft, lo que significa que la película se comparte de manera gratuita y los ingresos para Nina Paley han de proceder de donativos, proyecciones beneficas, etc. El detalle de todo el proceso puede conocerse en el blog de la propia autora y en una entrevista en vídeo de 40 minutos.
La buena noticia es que, tras tomar esta decisión, Sita sings the blues puede verse y descargarse sin ninguna restricción. Además, recientemente se han publicado subtítulos en castellano para el film.
Por último, para aquellos que prefieran compensar a Nina Paley por esta gran película o quieran disponer de Sita sings the blues en formato físico se está preparando una edición en DVD del que, cómo el contenido es gratuito, se paga simplemente por el packaging. Los detalles del DVD pueden consultarse en su blog.
Ver Sita sing the blues: Youtube - Google Video - WNET / thirteen.org
Descargar Sita sings the blues + subtítulos (via)
Bruce Bickford
Bruce Bickford nacido en Seattle, Washington, en 1947. Bruce Bickford empieza a realizar su animación con plastilina en 1964 a la edad de 17 años, se gradua en la escuela superior en 1965 y hace el servicio militar entre 1966 y 1969 al regreso del cual realizaría su primera animación seria ya en 1970. En 1973 se traslada a trabajar a Los Angeles donde conoce a Frank Zappa con el que trabajaría de 1974 a 1980 tras lo cual regresará a Seattle para continuar con su obra más personal. Bruce Bickford trabaja con lo que denominamos stop-motion, sus personajes son surrealistas llegando a lo grotesco en numerosas ocasiones, pero el resultado final de sus obras es realmente espectacular y fascinante.(via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Andrew Chesworth
MAKE created this wildly ambitious and entertaining opening sequence for the Minneapolis AICP (Association of Independent Commercial Producers).
The project debuted on September 6, 2007, and was created in its entirety in about two months. What’s particularly amazing about this project is that MAKE was able to sustain a narrative for the entire five minutes. Actually, it’s more like several mini-narratives wrapped up in one larger narrative. The team obviously spent as much time concepting and writing as they did on the execution. I also really enjoy the way that sponsors are displayed. Because they consistently appear as tickets, we come to expect them throughout the piece, a strategy that I think works well. They aren’t too obtrusive, but they’re still highly visible. We got a little inside info on the project from Andrew Chesworth and our very own Babe. (via)
AICP Intro 2007 Minneapolis (2007)
This project debuted on September 6, 2007, and was created in its entirety in about two months. It was derived from original characters and a story I had created in 2006, and was originally conceived as my follow-up short film to "Mortimer & Bracket". (via)
Mortimer & Bracket (2007)
This was my senior thesis project at MCAD. I spent over 16 months working on it, in addition to my other projects, classes, and my internship at Make, LLC (which became my full time job right after school.) I finished the project just a few months ago, before my graduation in May of 2007. A lot of sweat, blood and love went into "Mortimer & Bracket", and I hope you enjoy their story! (via)
WEB de Andrew
The project debuted on September 6, 2007, and was created in its entirety in about two months. What’s particularly amazing about this project is that MAKE was able to sustain a narrative for the entire five minutes. Actually, it’s more like several mini-narratives wrapped up in one larger narrative. The team obviously spent as much time concepting and writing as they did on the execution. I also really enjoy the way that sponsors are displayed. Because they consistently appear as tickets, we come to expect them throughout the piece, a strategy that I think works well. They aren’t too obtrusive, but they’re still highly visible. We got a little inside info on the project from Andrew Chesworth and our very own Babe. (via)
AICP Intro 2007 Minneapolis (2007)
This project debuted on September 6, 2007, and was created in its entirety in about two months. It was derived from original characters and a story I had created in 2006, and was originally conceived as my follow-up short film to "Mortimer & Bracket". (via)
Mortimer & Bracket (2007)
This was my senior thesis project at MCAD. I spent over 16 months working on it, in addition to my other projects, classes, and my internship at Make, LLC (which became my full time job right after school.) I finished the project just a few months ago, before my graduation in May of 2007. A lot of sweat, blood and love went into "Mortimer & Bracket", and I hope you enjoy their story! (via)
WEB de Andrew
Josh Staub
Josh Staub has been quietly assembling The Mantis Parable for a few months now, and I've been privileged to have received almost daily updates on his progress. The renderings are always beautiful and well detailed, but what do you expect from Cyan's Art Director?
But one of the things that excites me most about his project is that Josh is very story-oriented. He builds story into the props and environment, into the characters, into everything. The Mantis Parable is built around a very strong theme, and he's put as much detail and hard work into his story structure as he has into the visuals. I know that when he's done, this film will be worth watching.
Josh has a really nice Mantis Parable website, complete with a journal and a respectable and growing Making Of section -- I know he has plenty of design and production material to show. He loves talking about this project, so visit his site, sign his guestbook, send him a question via email.
La parabola de la mantis (2005)
"The Mantis Parable is a wonderful exercise for me because it's new and different than what I've been doing as a Game Creator/ Designer/ Artist for 10 years now, and yet similar enough that I can apply the techniques I've cultivated at work to creating a short film. At least that's the idea.
I obsess over movies and books because emotionally I'm a sucker for a good story, and while I love my day job at Cyan Worlds (and am truly passionate about our newest project Uru: Ages Beyond Myst) there is a certain frustration with trying to tell a story in that medium. In a game (even at Cyan where thankfully story and visual quality is king), the creator is ultimately at the mercy of the player, hoping they take the appropriate steps to reveal the story in a sensible manner. Any "mis-steps" by the player, and he/she may miss out on the "optimum experience" the creator intended. With this lack of control, story is instead visually conveyed via every piece of architecture, every ancient carving translated, every insignia on a lamp post. There is no singular storyteller because the WORLD is the storyteller. While incredibly challenging and satisfying, occasionally I find myself akin to a frustrated writer shackled inches away from a piece of paper and a pen. I suppose those frustrations are at least in part a driving force behind my attempt to create something for a linear medium.
Stylistically, my career has been centered around creating things that look very realistic in nature. This is due to the sense of "immersion" we attempt to provide the player through the environments they freely explore. This "immersive" sensation is achieved when the worlds we create are realistic and therefore familiar enough to make sense, but foreign and beautiful enough to intrigue and entice. This attention to detail is what I know and trust, and ultimately believe can be used to enrich the delivery of a linearly-told story.
The visuals in The Mantis Parable are a step towards simplification for me due to my humble computer system, my lack of spare time, and my desire to actually finish the project. In addition, it is carried out through insects who don't speak, and who provide few physical tools with which to communicate and reveal emotion. I've taken certain liberties with these "actors" (in case you're wondering, real insects don't have eyelids) because again, my goal is not to create something photo-realistic, but something where the details simply enhance the depth of the story I'm trying to tell.
The Mantis Parable website is another example of this simplistic approach. It contains a production journal I update every couple of days with my progress (or lack thereof), and a "making-of" section updated every week or so. Its design is purposefully clean and simple which allows me to update it easily (and therefore often) and to showcase the work above all else. I hope you enjoy it.
Thanks again to Steve Ogden for putting this site together. It's a privilege to have The Mantis Parable featured alongside such visionary and ambitious works." (via)
WEB de Josh Staub
But one of the things that excites me most about his project is that Josh is very story-oriented. He builds story into the props and environment, into the characters, into everything. The Mantis Parable is built around a very strong theme, and he's put as much detail and hard work into his story structure as he has into the visuals. I know that when he's done, this film will be worth watching.
Josh has a really nice Mantis Parable website, complete with a journal and a respectable and growing Making Of section -- I know he has plenty of design and production material to show. He loves talking about this project, so visit his site, sign his guestbook, send him a question via email.
La parabola de la mantis (2005)
"The Mantis Parable is a wonderful exercise for me because it's new and different than what I've been doing as a Game Creator/ Designer/ Artist for 10 years now, and yet similar enough that I can apply the techniques I've cultivated at work to creating a short film. At least that's the idea.
I obsess over movies and books because emotionally I'm a sucker for a good story, and while I love my day job at Cyan Worlds (and am truly passionate about our newest project Uru: Ages Beyond Myst) there is a certain frustration with trying to tell a story in that medium. In a game (even at Cyan where thankfully story and visual quality is king), the creator is ultimately at the mercy of the player, hoping they take the appropriate steps to reveal the story in a sensible manner. Any "mis-steps" by the player, and he/she may miss out on the "optimum experience" the creator intended. With this lack of control, story is instead visually conveyed via every piece of architecture, every ancient carving translated, every insignia on a lamp post. There is no singular storyteller because the WORLD is the storyteller. While incredibly challenging and satisfying, occasionally I find myself akin to a frustrated writer shackled inches away from a piece of paper and a pen. I suppose those frustrations are at least in part a driving force behind my attempt to create something for a linear medium.
Stylistically, my career has been centered around creating things that look very realistic in nature. This is due to the sense of "immersion" we attempt to provide the player through the environments they freely explore. This "immersive" sensation is achieved when the worlds we create are realistic and therefore familiar enough to make sense, but foreign and beautiful enough to intrigue and entice. This attention to detail is what I know and trust, and ultimately believe can be used to enrich the delivery of a linearly-told story.
The visuals in The Mantis Parable are a step towards simplification for me due to my humble computer system, my lack of spare time, and my desire to actually finish the project. In addition, it is carried out through insects who don't speak, and who provide few physical tools with which to communicate and reveal emotion. I've taken certain liberties with these "actors" (in case you're wondering, real insects don't have eyelids) because again, my goal is not to create something photo-realistic, but something where the details simply enhance the depth of the story I'm trying to tell.
The Mantis Parable website is another example of this simplistic approach. It contains a production journal I update every couple of days with my progress (or lack thereof), and a "making-of" section updated every week or so. Its design is purposefully clean and simple which allows me to update it easily (and therefore often) and to showcase the work above all else. I hope you enjoy it.
Thanks again to Steve Ogden for putting this site together. It's a privilege to have The Mantis Parable featured alongside such visionary and ambitious works." (via)
WEB de Josh Staub
Maureen Selwood
Maureen Selwood lives in Los Angeles making films that incorporate drawing, live action, poetry, and narrative. Other titles of her work include: "Mistaken Identity" (2001), a cultural experimental narrative; "Hail Mary" (1999), a humorous tale of love with an obsession for numbers; "Flying Circus: An Imagined Memoir" (1995) drawn from a childhood memory; and "Odalisque: Three Fantasies of Pursuit" (1980), a film that reverses the traditional relationship between the artist and the female model. She currently teaches at California Institute of the Arts.(via)
"Flying Circus: An Imagined Memoir" (1995)
A leading figure in American Independent animation, Selwood makes films that display a joyous eroticism and buoyant wit. It is often highlighted by the dynamic use of hand drawn animation, live footage and the creative blending of words and images. Her newest work, As The Veil Lifts is a large-scale installation using animation and the voice of a woman performing a song of loss and suffering caused by the effects of war. Selwood's newest film, Mistaken Identity, is an experimental narrative using archival footage from Robert Aldrich's noir Kiss Me Deadly to create a special twist on the character of Velda and her relationship to the cool detective, Mike Hammer. All the Places I Have Ever was an architectural tour of Los Angeles sponsored by the MAKcenter for Art and Architecture.
Hail Mary uses a centuries' old prayer to tell a humorous tale of love lost among the flotsam of everyday life. Flying Circus: An Imagined Memoir evokes metaphoric allusions drawn from childhood memories. Pearls play with the music of Meredith Monk. This Is Just to Say produced by the New York Center for Visual History, is based on a poem by William Carlos Williams. The Rug is based on a short story by the Irish writer Edna O'Brien. Odalisque: Three Fantasies of Pursuit reverses the traditional relationship between artist and the female model.
Ms. Selwood has participated in a series of installations and performances. These include: As The Veil Lifts (American Academy in Rome), As You Desire Me (American Academy in Rome), This Is My House and All the Places I Have Ever Lived (MAK Center for Art and Architecture). She has been a recipient of grants from the John Solomon Guggenheim Foundation, New York State Council on the Arts, The Jerome Foundation, The American Film Institute and a visiting artist residency at the MacDowell Colony. Most recently Selwood is a recipient of the Rome Prize from the American Academy in Rome (2002-03). She is currently on the faculty of the Experimental Animation Department at CalArts. (via)
For more information please visit http://maureenselwood.com.
"Drawing Lessons" [2005]
About CalArts:
The nation's first art institute to offer BFAs and MFAs in both the visual and performing arts, CalArts is dedicated to training and nurturing the next generation of professional artists, fostering brilliance and innovation within the broadest context possible. Emphasis is placed on new and experimental work and students are admitted solely on the basis of artistic ability. To encourage innovation and experimentation, CalArts' six schools--Art, Critical Studies, Dance, Film/Video, Music and Theater--are all housed under one roof in a unique, five-story building with the equivalent of 11 acres of square footage in Valencia, California, just 30 minutes north of downtown Los Angeles.
"The Rug" (1985)
También podemos contemplar fragmentos de su obra en la página de Duckstudios
"Blueberry Streets"
EL PROGRAMA DE ANIMACIÓN EXPERIMENTAL DEL CALIFORNIA INSTITUTE OF THE ARTS
Por Maureen Selwood
Esta retrospectiva de la rica historia del Programa de Animación Experimental de CalArts nos permitirá examinar cómo nace en el artista joven el concepto de autoría individual. Diversos graduados salieron del programa con obras de carácter muy personal que acabaron convirtiéndose en los cimientos fundamentales para desarrollar las habilidades que más tarde demostrarían en sus exitosos trabajos para la industria. El programa pretende centrarse en algunos de esos trabajos a la vez que incluye otras piezas más actuales que representan a una nueva generación. A menudo los espectadores se sorprenden al ver lo únicas y personales que resultan esas primeras obras si se las compara con sus posteriores éxitos dentro de la industria. Esta retrospectiva nos permitirá volver atrás en el tiempo y ver algunas de esas piezas.
El Programa de Animación Experimental del California Institute of Arts (CalArts) nació hace treinta y dos años, con un puñado de estudiantes que estaban bajo la dirección de Jules Engel. Todo nació como un programa diseñado para ayudar a los estudiantes a establecer sus criterios estéticos y permitirles evolucionar en una forma que siempre implica una visión personal. A principios de los setenta, por todos los Estados Unidos había universidades e institutos que trataba de adaptar la enseñanza de las artas a un entorno académico. Pero Cal Arts era la única escuela que decidió crear un programa dedicado a la animación. No existía ningún antecedente concreto, de manera que intentó crear un territorio nuevo que permitiera nuevas aproximaciones al cine de animación.
Aquellos primeros estudiantes crearon un corpus de trabajos que se convertirían en los cimientos de un programa que guiaría los trabajos realizados por los estudiantes a partir de entonces. Con el paso de los años, el programa ha ido creciendo hasta abarcar las diferentes direcciones en las que avanza la animación independiente. Mirror People, de Kathy Rose, es un ejemplo temprano del trabajo individual de un estudiante que se encontraba bajo la tutela de Jules Engel pero que mantuvo toda la independencia y seriedad de cualquier artista en un entorno académico. Aquella primera obra de Kathy ayudó a Cal Arts a ganarse una reputación a nivel internacional. Kathy llegó a la animación tras haber trabajado y estudiado como bailarina. Como estudiante llevó a cabo varias obras seminales realmente impresionantes, y acabó llevando a cabo trabajos de instalación y representación aprovechando su educación, que la ayudó a descubrir una forma de combinar todos sus talentos.
El sistema de estudios de la industria de la animación de Los Ángeles coexistía con el fermento y burbujeo de nuevas ideas de Cal Arts. Como estudiante, Eric Darnell creó Filter Gallery , en el que experimentaba con la materia física de las películas y la vanguardia inspirada por las obras de Stan Brackage. Resulta maravilloso descubrir que la libertad de que gozó para desarrollar una visión tan única como la de Filter Gallery también pudiera abarcar una perspectiva centrada en los gráficos computerizados utilizados en el largometraje Hormigaz, con el que demostró su capacidad para comunicarse con el público general. La profundidad de comprensión de las técnicas experimentales con las que trabajó Eric Darnell le ayudaron a establecer su confianza en los gráficos computerizados con los que trabajaría más adelante. En espacial demostraba a los demás que en ocasiones un estudiante sí que sabe hacia dónde avanza, y que el profesor solamente es un testigo del proceso con el que se contacta únicamente cuando es necesario. (via)
"Hail Mary" (1998)
"Theda Care"
"El Torito"
"Flying Circus: An Imagined Memoir" (1995)
A leading figure in American Independent animation, Selwood makes films that display a joyous eroticism and buoyant wit. It is often highlighted by the dynamic use of hand drawn animation, live footage and the creative blending of words and images. Her newest work, As The Veil Lifts is a large-scale installation using animation and the voice of a woman performing a song of loss and suffering caused by the effects of war. Selwood's newest film, Mistaken Identity, is an experimental narrative using archival footage from Robert Aldrich's noir Kiss Me Deadly to create a special twist on the character of Velda and her relationship to the cool detective, Mike Hammer. All the Places I Have Ever was an architectural tour of Los Angeles sponsored by the MAKcenter for Art and Architecture.
Hail Mary uses a centuries' old prayer to tell a humorous tale of love lost among the flotsam of everyday life. Flying Circus: An Imagined Memoir evokes metaphoric allusions drawn from childhood memories. Pearls play with the music of Meredith Monk. This Is Just to Say produced by the New York Center for Visual History, is based on a poem by William Carlos Williams. The Rug is based on a short story by the Irish writer Edna O'Brien. Odalisque: Three Fantasies of Pursuit reverses the traditional relationship between artist and the female model.
Ms. Selwood has participated in a series of installations and performances. These include: As The Veil Lifts (American Academy in Rome), As You Desire Me (American Academy in Rome), This Is My House and All the Places I Have Ever Lived (MAK Center for Art and Architecture). She has been a recipient of grants from the John Solomon Guggenheim Foundation, New York State Council on the Arts, The Jerome Foundation, The American Film Institute and a visiting artist residency at the MacDowell Colony. Most recently Selwood is a recipient of the Rome Prize from the American Academy in Rome (2002-03). She is currently on the faculty of the Experimental Animation Department at CalArts. (via)
For more information please visit http://maureenselwood.com.
"Drawing Lessons" [2005]
About CalArts:
The nation's first art institute to offer BFAs and MFAs in both the visual and performing arts, CalArts is dedicated to training and nurturing the next generation of professional artists, fostering brilliance and innovation within the broadest context possible. Emphasis is placed on new and experimental work and students are admitted solely on the basis of artistic ability. To encourage innovation and experimentation, CalArts' six schools--Art, Critical Studies, Dance, Film/Video, Music and Theater--are all housed under one roof in a unique, five-story building with the equivalent of 11 acres of square footage in Valencia, California, just 30 minutes north of downtown Los Angeles.
"The Rug" (1985)
También podemos contemplar fragmentos de su obra en la página de Duckstudios
"Blueberry Streets"
EL PROGRAMA DE ANIMACIÓN EXPERIMENTAL DEL CALIFORNIA INSTITUTE OF THE ARTS
Por Maureen Selwood
Esta retrospectiva de la rica historia del Programa de Animación Experimental de CalArts nos permitirá examinar cómo nace en el artista joven el concepto de autoría individual. Diversos graduados salieron del programa con obras de carácter muy personal que acabaron convirtiéndose en los cimientos fundamentales para desarrollar las habilidades que más tarde demostrarían en sus exitosos trabajos para la industria. El programa pretende centrarse en algunos de esos trabajos a la vez que incluye otras piezas más actuales que representan a una nueva generación. A menudo los espectadores se sorprenden al ver lo únicas y personales que resultan esas primeras obras si se las compara con sus posteriores éxitos dentro de la industria. Esta retrospectiva nos permitirá volver atrás en el tiempo y ver algunas de esas piezas.
El Programa de Animación Experimental del California Institute of Arts (CalArts) nació hace treinta y dos años, con un puñado de estudiantes que estaban bajo la dirección de Jules Engel. Todo nació como un programa diseñado para ayudar a los estudiantes a establecer sus criterios estéticos y permitirles evolucionar en una forma que siempre implica una visión personal. A principios de los setenta, por todos los Estados Unidos había universidades e institutos que trataba de adaptar la enseñanza de las artas a un entorno académico. Pero Cal Arts era la única escuela que decidió crear un programa dedicado a la animación. No existía ningún antecedente concreto, de manera que intentó crear un territorio nuevo que permitiera nuevas aproximaciones al cine de animación.
Aquellos primeros estudiantes crearon un corpus de trabajos que se convertirían en los cimientos de un programa que guiaría los trabajos realizados por los estudiantes a partir de entonces. Con el paso de los años, el programa ha ido creciendo hasta abarcar las diferentes direcciones en las que avanza la animación independiente. Mirror People, de Kathy Rose, es un ejemplo temprano del trabajo individual de un estudiante que se encontraba bajo la tutela de Jules Engel pero que mantuvo toda la independencia y seriedad de cualquier artista en un entorno académico. Aquella primera obra de Kathy ayudó a Cal Arts a ganarse una reputación a nivel internacional. Kathy llegó a la animación tras haber trabajado y estudiado como bailarina. Como estudiante llevó a cabo varias obras seminales realmente impresionantes, y acabó llevando a cabo trabajos de instalación y representación aprovechando su educación, que la ayudó a descubrir una forma de combinar todos sus talentos.
El sistema de estudios de la industria de la animación de Los Ángeles coexistía con el fermento y burbujeo de nuevas ideas de Cal Arts. Como estudiante, Eric Darnell creó Filter Gallery , en el que experimentaba con la materia física de las películas y la vanguardia inspirada por las obras de Stan Brackage. Resulta maravilloso descubrir que la libertad de que gozó para desarrollar una visión tan única como la de Filter Gallery también pudiera abarcar una perspectiva centrada en los gráficos computerizados utilizados en el largometraje Hormigaz, con el que demostró su capacidad para comunicarse con el público general. La profundidad de comprensión de las técnicas experimentales con las que trabajó Eric Darnell le ayudaron a establecer su confianza en los gráficos computerizados con los que trabajaría más adelante. En espacial demostraba a los demás que en ocasiones un estudiante sí que sabe hacia dónde avanza, y que el profesor solamente es un testigo del proceso con el que se contacta únicamente cuando es necesario. (via)
"Hail Mary" (1998)
"Theda Care"
"El Torito"
George Griffin
As the quintessential independent American animator, George Griffin produces films which defy categorization. Part of what makes viewing a cross-section of Griffin films intriguing is the variety of approaches he takes to his subjects, rarely repeating a theme or style. In some of his earlier works, such as Head and Lineage, Griffin explores the depths and boundaries of his art, mixing animation with live action, flipbooks and trick photography. During the same period, however, he also produced strictly narrative films, such as the whimsically satirical The Club.
The Club, (1975)
Later, during the 1980s, Griffin ' s style changed; his films became less confrontational and subversive in their relationship to the audience, and more traditionally " cartoony and entertaining. " Nonetheless, he continued to examine his artistic heritage in works like Flying Fur, which entangles a cast of crazy animal characters in a frantic Tom and Jerry soundtrack. He also produced more narrative projects, such as It ' s an O.K. Life, done for PBS, and tackled intensely personal emotions in Thicket.
While busy with freelance commercial projects in the late 80s and early 90s, Griffin also made playful films such as Ko-Ko, which synchronizes a dancing collage of magazine art with a Charlie Parker recording, and the sarcastic New Fangled, a humbling caricature of advertising creativity.
Most recently, Griffin has returned to the traditional narrative in A Little Routine, which provides a charming and intimate glimpse into father/daughter bedtime routines. (via)
Rather than invoking a recurring style, all of these distinct films are linked instead by their personal expression of the artist ' s maturation. Griffin ' s body of work represents what it means to be an independent animator; his free experimentation with style and technique defines an art which is constantly in process and an artist who embraces his own evolution.
It's an O.K. Life (1980)
Extensa entrevista a Griffin en Animation World Magazine
Declaration Of Independents Independent Animation is Alive and Well in New York
by Melissa Chimovitz
WEB del autor: http://www.geogrif.com/
The Club, (1975)
Later, during the 1980s, Griffin ' s style changed; his films became less confrontational and subversive in their relationship to the audience, and more traditionally " cartoony and entertaining. " Nonetheless, he continued to examine his artistic heritage in works like Flying Fur, which entangles a cast of crazy animal characters in a frantic Tom and Jerry soundtrack. He also produced more narrative projects, such as It ' s an O.K. Life, done for PBS, and tackled intensely personal emotions in Thicket.
While busy with freelance commercial projects in the late 80s and early 90s, Griffin also made playful films such as Ko-Ko, which synchronizes a dancing collage of magazine art with a Charlie Parker recording, and the sarcastic New Fangled, a humbling caricature of advertising creativity.
Most recently, Griffin has returned to the traditional narrative in A Little Routine, which provides a charming and intimate glimpse into father/daughter bedtime routines. (via)
Rather than invoking a recurring style, all of these distinct films are linked instead by their personal expression of the artist ' s maturation. Griffin ' s body of work represents what it means to be an independent animator; his free experimentation with style and technique defines an art which is constantly in process and an artist who embraces his own evolution.
It's an O.K. Life (1980)
Extensa entrevista a Griffin en Animation World Magazine
Declaration Of Independents Independent Animation is Alive and Well in New York
by Melissa Chimovitz
WEB del autor: http://www.geogrif.com/
Frank Mouris
Created by Frank Mouris - This animated short features two soundtracks - in one, Frank narrates an autobiography,in the other, he reads off a list of words beginning with the letter "f." Tying the two soundtracks together and influencing their subject matter is the animated collage of photos collected from magazines - all arranged by theme and each theme merging into the next. Written by Heather McCabe (via)
Frank Film (1973)
"The financial benefits of winning the 1973 Oscar for Frank Film were more indirect than one might have expected. Our distributor sold and rented many prints to most of the major libraries, museums and universities, so we had a nice income supplement for a few decades, but it certainly wasn't enough to live on. Caroline and I, singly and/or together, did get a number of film grants over the years, enabling us to pay for most of the costs of Coney and Screentest (animated documentaries), impasse (abstract character animation), LA LA, Making It In L.A. (documentary with animated slide sequences), and now (at last, at length, finally...) Frankly Caroline (cutout animation again), but we certainly weren't paid for our considerable time. The commercial work offered right after the Oscar was either repetitious/simplistic (the titles for Rhoda), or risky (weekly bicoastal commutes for Bicentennial Minutes; helicopter footage of a trip across the USA), so we turned it down. Later, we enjoyed doing quickie television commercials (is there ever enough time?) for Levi's Shirts and Nickelodeon Toys, but mostly others just knocked off our style and did it for cheap. The Oscar probably helped us get freelance animation work (Sesame Street, MTV, VHI, HBO Comedy, Nickelodeon, Nick at Nite, Nighttime Entertainment, PBS, ITVS, Cartoon Network, PETA, Disney and Universal TV), but showing Frank Film and our evolving showreel was at least as important.
Caroline and I did Frank Film just to do that one personal film that you do to get the artistic inclinations out of your system before going commercial. Then we planned to join the industry, as you call it, armed with her MBA and my MFA. Instead, we became fiercely independent filmmakers, only interested in doing new films, whatever the genre, and not just repeating ourselves in one area of film. You could say winning the Oscar gave us the courage to pursue this personal film quest, but in fact, Frank Film had previously won the Grand Prix at the Annecy International Animation Festival and most other foreign and domestic film competitions and festivals. John Hubley was kind enough to warn me at Annecy that it was hard to turn down commercial work once you got into it, and that he and Faith were lucky to get a personal film done every summer, so I should leave plenty of time for our own work. I guess I took him a little too seriously, but when he died early, unexpectedly, it was sobering. Caroline and I are thrilled to be back with another totally hand-made film, Frankly Caroline, coming out in a few months." (via)
Frank Film (1973)
"The financial benefits of winning the 1973 Oscar for Frank Film were more indirect than one might have expected. Our distributor sold and rented many prints to most of the major libraries, museums and universities, so we had a nice income supplement for a few decades, but it certainly wasn't enough to live on. Caroline and I, singly and/or together, did get a number of film grants over the years, enabling us to pay for most of the costs of Coney and Screentest (animated documentaries), impasse (abstract character animation), LA LA, Making It In L.A. (documentary with animated slide sequences), and now (at last, at length, finally...) Frankly Caroline (cutout animation again), but we certainly weren't paid for our considerable time. The commercial work offered right after the Oscar was either repetitious/simplistic (the titles for Rhoda), or risky (weekly bicoastal commutes for Bicentennial Minutes; helicopter footage of a trip across the USA), so we turned it down. Later, we enjoyed doing quickie television commercials (is there ever enough time?) for Levi's Shirts and Nickelodeon Toys, but mostly others just knocked off our style and did it for cheap. The Oscar probably helped us get freelance animation work (Sesame Street, MTV, VHI, HBO Comedy, Nickelodeon, Nick at Nite, Nighttime Entertainment, PBS, ITVS, Cartoon Network, PETA, Disney and Universal TV), but showing Frank Film and our evolving showreel was at least as important.
Caroline and I did Frank Film just to do that one personal film that you do to get the artistic inclinations out of your system before going commercial. Then we planned to join the industry, as you call it, armed with her MBA and my MFA. Instead, we became fiercely independent filmmakers, only interested in doing new films, whatever the genre, and not just repeating ourselves in one area of film. You could say winning the Oscar gave us the courage to pursue this personal film quest, but in fact, Frank Film had previously won the Grand Prix at the Annecy International Animation Festival and most other foreign and domestic film competitions and festivals. John Hubley was kind enough to warn me at Annecy that it was hard to turn down commercial work once you got into it, and that he and Faith were lucky to get a personal film done every summer, so I should leave plenty of time for our own work. I guess I took him a little too seriously, but when he died early, unexpectedly, it was sobering. Caroline and I are thrilled to be back with another totally hand-made film, Frankly Caroline, coming out in a few months." (via)
Sean Donnelly
Ilustrador, animador y realizador californiano afincado en New York, trabaja junto a Lydia Budianto formando Awesome And Modest. (via)
Boy and Girl
deer stank
Otra anim colgada del Youtube :Ben Jelen - Where Do We Go
El blog de Donnelly: sean drawings
Boy and Girl
deer stank
Otra anim colgada del Youtube :Ben Jelen - Where Do We Go
El blog de Donnelly: sean drawings
Pes -Adam Pesapane
PES -Adam Pesapane- es un director de cortos de animación que ha desarrollado un estilo muy peculiar. Aprovecha objetos que tiene por casa, o prestados, y les da vida, de modo que un cacahuete -elemento recurrente en sus producciones- puede transformarse en un bebé que llora porque tiene hambre o un antiguo broche en un pez que nada en un mar de bisutería.
"The Deep"
"Western Spaghetti" (2008) En 'Game Over' PES recupera los juegos arcade con los que muchos nos criamos y entrenamos durante horas. Juegos como Pac-Man, Asteroides o Space Invaders, que aparecen reproducidos a través de todo tipo de gominolas, frutos secos, objetos de cocina o plastilina, es decir, un verdadero trabajo de originalidad y paciencia. El director de New Jersey no aprendió en ninguna escuela animación, las bases de la composición o las de la realización. Él se declara como una fábrica de ideas y se ha autoenseñado a mover los objetos, frame a frame, o milímetro a milímetro, en el estudio que tiene en el barrio de Harlem, en Nueva York. Pero no es este el único dato curioso que esconde PES. A pesar de tan laborioso trabajo, prefiere difundir sus trabajos por Internet antes que a través de la gran pantalla. Por ello AtomFilms, una empresa de entretenimiento con base en Utah, se interesó por los últimos proyectos del director, 'Game Over', que ya puede verse en la red, y el corto aún por llegar, 'Cemetery Sex'. Sin embargo, la fijación de PES por difundir sus trabajos por Internet -la gran mayoría pueden verse en su página http://eatpes.com/, no ha impedido que grandes marcas como Diesel, Bacardi o Nike se hayan fijado en sus cortos y Pesapane haya creado anuncios publicitarios para ellos.
"Roof Sex" Otros cortos animados que cabe destacar son 'Roof Sex' (2002), su primera producción, en la que dos butacones forrados de terciopelo prueban todo tipo de posturas en el tejado del edificio -escenas muy realistas-. También 'KaBoom', de cómo un avión bombardea con cerillas un país extranjero y sus bombas se convierten en cinta de regalo. A pesar de que la intención de PES no era política, en EEUU han comparado esta producción con una de las excusas que ha puesto Bush para invadir Irak: que la ocupación es una bendición y ha servido para liberar el país. Una manera diferente de contar la realidad. Escrito por Vicky Bolaños (via)
"Human Skateboard " Web del autor: eatpes.com
"The Deep"
"Western Spaghetti" (2008) En 'Game Over' PES recupera los juegos arcade con los que muchos nos criamos y entrenamos durante horas. Juegos como Pac-Man, Asteroides o Space Invaders, que aparecen reproducidos a través de todo tipo de gominolas, frutos secos, objetos de cocina o plastilina, es decir, un verdadero trabajo de originalidad y paciencia. El director de New Jersey no aprendió en ninguna escuela animación, las bases de la composición o las de la realización. Él se declara como una fábrica de ideas y se ha autoenseñado a mover los objetos, frame a frame, o milímetro a milímetro, en el estudio que tiene en el barrio de Harlem, en Nueva York. Pero no es este el único dato curioso que esconde PES. A pesar de tan laborioso trabajo, prefiere difundir sus trabajos por Internet antes que a través de la gran pantalla. Por ello AtomFilms, una empresa de entretenimiento con base en Utah, se interesó por los últimos proyectos del director, 'Game Over', que ya puede verse en la red, y el corto aún por llegar, 'Cemetery Sex'. Sin embargo, la fijación de PES por difundir sus trabajos por Internet -la gran mayoría pueden verse en su página http://eatpes.com/, no ha impedido que grandes marcas como Diesel, Bacardi o Nike se hayan fijado en sus cortos y Pesapane haya creado anuncios publicitarios para ellos.
"Roof Sex" Otros cortos animados que cabe destacar son 'Roof Sex' (2002), su primera producción, en la que dos butacones forrados de terciopelo prueban todo tipo de posturas en el tejado del edificio -escenas muy realistas-. También 'KaBoom', de cómo un avión bombardea con cerillas un país extranjero y sus bombas se convierten en cinta de regalo. A pesar de que la intención de PES no era política, en EEUU han comparado esta producción con una de las excusas que ha puesto Bush para invadir Irak: que la ocupación es una bendición y ha servido para liberar el país. Una manera diferente de contar la realidad. Escrito por Vicky Bolaños (via)
"Human Skateboard " Web del autor: eatpes.com
Mark Osborne
"More"(1999)The Academy-Award nominated animated short-film by Mark Osborne tells the story of a lonely inventor, whose colorless existence is brightened only by dreams of the carefree bliss of his youth.
By day, he is trapped in a dehumanizing job in a joyless world. But by night, he tinkers away on a visionary invention, desperate to translate his inspiration into something meaningful.
When his invention is complete, it will change the way people see the world. But he will find that success comes at a high price, as it changes himself, as well. (via)
By day, he is trapped in a dehumanizing job in a joyless world. But by night, he tinkers away on a visionary invention, desperate to translate his inspiration into something meaningful.
When his invention is complete, it will change the way people see the world. But he will find that success comes at a high price, as it changes himself, as well. (via)
"Kung Fu Panda" (2008)Mark Osborne is an Academy Award nominated director and Guggenheim Fellow (2004). He got his start by studying Foundation Art at Pratt Institute in New York before receiving his Bachelor of Fine Arts Degree in Experimental Animation from the California Institute of the Arts in June 1992.
His more well-known work to date, More a stop motion short film, has screened in over 150 film festivals worldwide. It was the first IMAX animation film to ever be nominated for an Academy Award (1999). Best Short Film at the Sundance Film Festival (1999), The SXSW Best Animated Short (1999), the ResFest Grand Prize (1999), the Critics Week selection for CANNES (1999) and others.
Osborne has also directed a majority of the live-action material for the popular animated TV series Spongebob Squarepants as well as all of the live action sequences for the feature film released in November of 2005. He was classmates with the television show's creator Stephen Hillenburg, back as a student at CalArts
For a while, he supported himself by teaching stop-motion at his Alta Matter, CalArts. He later left to pursue his professional aspirations, and his post was taken over by Mike Johnson, the co-director of Corpse Bride.
He is currently working on a new personal short film project titled "The Better Half," while simultaneously co-directing a feature length animated film, Kung Fu Panda for DreamWorks. (via)
"Kung Fu Panda" (2008)
Extenso artículo acerca de Kun Fu Panda en LA BUTACA
Jimmy Teru Murakami
Jimmy Teru Murakami is an artist, animation director and producer who has made an exceptionally meritorious contribution to the film and television industry. His colleagues include Ernest Pintoff, George Dunning, Richard Williams and James Cameron.
In Bendazzi's book, One Hundred Years of Cinema Animation, he aptly describes Jimmy as - 'globe trotter of animation'. Over five decades, he has worked in California, New York, Japan, France, Italy, the Netherlands, England and Ireland where he has finally settled. Murakami's short films have been acclaimed around the world, including his animation feature-directing debut with When the Wind Blows in 1985.
Jimmy was born and brought up in America. His mother and father were first and second generation Japanese-Americans. In 1952 Jimmy was offered a scholarship to study at the Chouinard Art Institute in Los Angeles. Mrs. Chouinard herself had followed Jimmy's progress from high school and said to him, "Jimmy, you must become an artist" to which Jimmy answered "but I want to become a doctor - a brain surgeon in fact" and he went to college for six months to study medicine before deciding that he might prefer to be an artist. It was during the years studying fine arts that he met fellow student and animator Chuck Jones who became famous for characters such as Road Runner, Daffy Duck and Bugs Bunny.
Jimmy noted that Chuck created wonderful life drawings and would remind him whenever they met that he should have been a fine artist rather than an animator of bunnies and ducks. If Chuck was here today, - he might utter the immortal words from Bugs Bunny - "Jimmy….What's up Doc?"
Jimmy began work at United Productions of America (UPA) studios that was established by a group of Disney animators led by John Hubley who broke away from the Disney studios in 1941. He soon became a designer and storyboard artist with Ernest Pintoff and Fred Crippen and eventually worked as a layout artist on the first Mr. Magoo feature film, 1001 Arabian Nights, released in 1959.
He eventually set up his own studios with partner Fred Wolf and together they produced a huge amount of commercials. Murakami/Wolf Films became one of the biggest animation commercial production studios in America employing over a hundred artists.
Although the commercial business took precedence, throughout his career Jimmy has been dedicated to creating his own personal short films of unique and fascinating subjects and design. They include, The Insects, which won a BAFTA in 1965 for Best Animated Film. Breath which was awarded the Annecy International animation film festivals Grand Prix award in 1967 and in 1969 he was nominated for an Oscar for his short film, The Magic Pear Tree.
However, it was his involvement with the animated features, The Snowman and When the Wind Blows that helped him to become well known to a wider audience.
In 2005, The Animation Guild of America honoured Jimmy with 'The Golden Award' in recognition of his achievements as a veteran of the animation industry. The award is given exclusively to key artists who have contributed to the highest standards of animation production and is one of the most respected accolades to be presented from the industry. (via)
Reflections of Jimmy T. Murakami
When the Wind Blows (1986) - Part 1
When the Wind Blows (1986) - Part 2
When the Wind Blows (1986) - Part 3
When the Wind Blows (1986) - Part 4
When the Wind Blows (1986) - Part 5
When the Wind Blows (1986) - Part 6
When the Wind Blows (1986) - Part 7
When the Wind Blows (1986) - Part 8
Ante la inminencia de una guerra nuclear, James y Hilda, una pareja de jubilados que vive una apacible existencia en la campiña inglesa, construye un refugio en su hogar siguiendo las instrucciones de los folletos que ha repartido el gobierno. Los anunciados misiles soviéticos caen y los alrededores de la casa son brutalmente devastados, pero los ancianos logran sobrevivir...
Basada en el cómic de Raymond Briggs, autor también del guión, "Cuando el viento sopla" aborda el siempre sobrecogedor tema del holocausto nuclear, desde una perspectiva intimista. El director, Jimmy T. Murakami, renunció a las extravagancias de su anterior película -"Los siete magníficos del espacio" ("Battle beyond the stars", 1980)- y dejó los actores de carne y hueso para interesarse por la suerte de los Bloggs, una entrañable pareja de ancianos que, a pesar de su condición de dibujos animados, consigue transmitir al espectador sensaciones de emoción y ternura.
Los responsables de esta interesante producción renuncian a la espectacularidad y el tremendismo que propicia tema tan escabroso como el de la destrucción nuclear; en vez de mostrar la agonía colectiva, se centran en la tragedia cotidiana de sus viejos protagonistas para mostrar a través de ellos, con gran cariño y sensibilidad, las nefastas consecuencias de la estupidez humana. Así, sin grandes estridencias, el lento proceso hacia la muerte de los Bloggs logra interesar y hasta emocionar, y es la adecuada dosificación de los elementos dramáticos y no su indiscriminada acumulación -tentación fácil hábilmente evitada- la que consigue este efecto.
"Cuando el viento sopla" es una película con dos únicos personajes que, por imperativos de la edad, se mueven trabajosamente y actúan poco; salvo los primeros minutos de metraje, el escenario se reduce al hogar de los Bloggs y su pequeño huerto; los diálogos, en cambio, son constantes incluso en los momentos de agonía física. La arriesgada premisa de trasladar al universo del dibujo animado una historia de concepción básicamente teatral funciona gracias al cuidado guión de Briggs. Otra de las grandes bazas es la banda sonora de Roger Waters y David Bowie, que sin ser nada excepcional sí posee el suficiente atractivo para enganchar a un sector del público. Por otra parte, la inclusión de secuencias especiales responde siempre a una función dramática y no a la simple experimentación visual: las fantasías heroicas de James y las dulces ensoñaciones de Hilda contribuyen a definir los personajes y los hacen aún más vulnerables e indefensos; la secuencia de la boda opone con admirable sensibilidad poética los apacibles años de juventud de los Bloggs al cruel destino que les reserva su vejez; otras veces se trata de aliviar con humor y fina ironía la creciente sordidez del relato.
En la versión original, "Cuando el viento sopla" cuenta con las voces de los oscarizados John Mills, como Jim, y Peggy Ashcroft, en el papel de Hilda. Este toque de prestigio se cuida también en la versión doblada al castellano, que cuenta con el buen hacer de los veteranos Fernando Rey e Irene Gutiérrez Caba.
Gran Bretaña, 1986. Título original: When the wind blows. Director: Jimmy T. Murakami. Autor (novela gráfica): Raymond Briggs. Guionista: Raymond Briggs. Productor: John Coates. Productor ejecutivo: Iain Harvey. Música: Roger Waters. 80 minutos. Dibujos animados. (via)
In Bendazzi's book, One Hundred Years of Cinema Animation, he aptly describes Jimmy as - 'globe trotter of animation'. Over five decades, he has worked in California, New York, Japan, France, Italy, the Netherlands, England and Ireland where he has finally settled. Murakami's short films have been acclaimed around the world, including his animation feature-directing debut with When the Wind Blows in 1985.
Jimmy was born and brought up in America. His mother and father were first and second generation Japanese-Americans. In 1952 Jimmy was offered a scholarship to study at the Chouinard Art Institute in Los Angeles. Mrs. Chouinard herself had followed Jimmy's progress from high school and said to him, "Jimmy, you must become an artist" to which Jimmy answered "but I want to become a doctor - a brain surgeon in fact" and he went to college for six months to study medicine before deciding that he might prefer to be an artist. It was during the years studying fine arts that he met fellow student and animator Chuck Jones who became famous for characters such as Road Runner, Daffy Duck and Bugs Bunny.
Jimmy noted that Chuck created wonderful life drawings and would remind him whenever they met that he should have been a fine artist rather than an animator of bunnies and ducks. If Chuck was here today, - he might utter the immortal words from Bugs Bunny - "Jimmy….What's up Doc?"
Jimmy began work at United Productions of America (UPA) studios that was established by a group of Disney animators led by John Hubley who broke away from the Disney studios in 1941. He soon became a designer and storyboard artist with Ernest Pintoff and Fred Crippen and eventually worked as a layout artist on the first Mr. Magoo feature film, 1001 Arabian Nights, released in 1959.
He eventually set up his own studios with partner Fred Wolf and together they produced a huge amount of commercials. Murakami/Wolf Films became one of the biggest animation commercial production studios in America employing over a hundred artists.
Although the commercial business took precedence, throughout his career Jimmy has been dedicated to creating his own personal short films of unique and fascinating subjects and design. They include, The Insects, which won a BAFTA in 1965 for Best Animated Film. Breath which was awarded the Annecy International animation film festivals Grand Prix award in 1967 and in 1969 he was nominated for an Oscar for his short film, The Magic Pear Tree.
However, it was his involvement with the animated features, The Snowman and When the Wind Blows that helped him to become well known to a wider audience.
In 2005, The Animation Guild of America honoured Jimmy with 'The Golden Award' in recognition of his achievements as a veteran of the animation industry. The award is given exclusively to key artists who have contributed to the highest standards of animation production and is one of the most respected accolades to be presented from the industry. (via)
Reflections of Jimmy T. Murakami
When the Wind Blows (1986) - Part 1
When the Wind Blows (1986) - Part 2
When the Wind Blows (1986) - Part 3
When the Wind Blows (1986) - Part 4
When the Wind Blows (1986) - Part 5
When the Wind Blows (1986) - Part 6
When the Wind Blows (1986) - Part 7
When the Wind Blows (1986) - Part 8
Ante la inminencia de una guerra nuclear, James y Hilda, una pareja de jubilados que vive una apacible existencia en la campiña inglesa, construye un refugio en su hogar siguiendo las instrucciones de los folletos que ha repartido el gobierno. Los anunciados misiles soviéticos caen y los alrededores de la casa son brutalmente devastados, pero los ancianos logran sobrevivir...
Basada en el cómic de Raymond Briggs, autor también del guión, "Cuando el viento sopla" aborda el siempre sobrecogedor tema del holocausto nuclear, desde una perspectiva intimista. El director, Jimmy T. Murakami, renunció a las extravagancias de su anterior película -"Los siete magníficos del espacio" ("Battle beyond the stars", 1980)- y dejó los actores de carne y hueso para interesarse por la suerte de los Bloggs, una entrañable pareja de ancianos que, a pesar de su condición de dibujos animados, consigue transmitir al espectador sensaciones de emoción y ternura.
Los responsables de esta interesante producción renuncian a la espectacularidad y el tremendismo que propicia tema tan escabroso como el de la destrucción nuclear; en vez de mostrar la agonía colectiva, se centran en la tragedia cotidiana de sus viejos protagonistas para mostrar a través de ellos, con gran cariño y sensibilidad, las nefastas consecuencias de la estupidez humana. Así, sin grandes estridencias, el lento proceso hacia la muerte de los Bloggs logra interesar y hasta emocionar, y es la adecuada dosificación de los elementos dramáticos y no su indiscriminada acumulación -tentación fácil hábilmente evitada- la que consigue este efecto.
"Cuando el viento sopla" es una película con dos únicos personajes que, por imperativos de la edad, se mueven trabajosamente y actúan poco; salvo los primeros minutos de metraje, el escenario se reduce al hogar de los Bloggs y su pequeño huerto; los diálogos, en cambio, son constantes incluso en los momentos de agonía física. La arriesgada premisa de trasladar al universo del dibujo animado una historia de concepción básicamente teatral funciona gracias al cuidado guión de Briggs. Otra de las grandes bazas es la banda sonora de Roger Waters y David Bowie, que sin ser nada excepcional sí posee el suficiente atractivo para enganchar a un sector del público. Por otra parte, la inclusión de secuencias especiales responde siempre a una función dramática y no a la simple experimentación visual: las fantasías heroicas de James y las dulces ensoñaciones de Hilda contribuyen a definir los personajes y los hacen aún más vulnerables e indefensos; la secuencia de la boda opone con admirable sensibilidad poética los apacibles años de juventud de los Bloggs al cruel destino que les reserva su vejez; otras veces se trata de aliviar con humor y fina ironía la creciente sordidez del relato.
En la versión original, "Cuando el viento sopla" cuenta con las voces de los oscarizados John Mills, como Jim, y Peggy Ashcroft, en el papel de Hilda. Este toque de prestigio se cuida también en la versión doblada al castellano, que cuenta con el buen hacer de los veteranos Fernando Rey e Irene Gutiérrez Caba.
Gran Bretaña, 1986. Título original: When the wind blows. Director: Jimmy T. Murakami. Autor (novela gráfica): Raymond Briggs. Guionista: Raymond Briggs. Productor: John Coates. Productor ejecutivo: Iain Harvey. Música: Roger Waters. 80 minutos. Dibujos animados. (via)
UPA & Mister Magoo
UPA Pictures , o United Productions of America, fue un histórico estudio de animación americano. En su tiempo fue el equivalente al arte moderno para los cartoons. Uno de sus personajes principales fue el conocido Mister Magoo.
La UPA fue fundada alrededor del año 1941 cuando varios animadores veteranos de los Disney studios decidieron abrirse de la compañía, que no satisfacía sus necesidades artísticas. Uno de los animadores que formó parte del éxodo fue John Hubley, quien se sentía desconforme con el estilo ultrarealista que Disney había consolidado. Hubley, influenciado por la obra de Chuck Jones, comenzó a promover la idea de que la animación no necesitaba ser ese proceso penoso en busca de imitar la realidad, sino que podía seguir intereses más artísticos.
Luego de dejar la Disney, Hubley trabajó en conjunto con los animadores Stephen Bosustow, David Hilberman, y Zachary Schwartz, formando un estudio que primero se dió en llamar United Film Production y luego Industrial Films and Poster Service, en el que podían implementar sus ideas acerca de la animación. Aquellos eran tiempos de guerra, y el pequeño estudio necesitaba ingresos, por lo que deciden trabajar para el gobierno haciendo propaganda. Su primer cartoon fue Hell-Bent for Election y promovía la reelección de Roosevelt . Fue dirigido por Chuck Jones, y logró tener éxito y dar suficiente fama al estudio, que pasó entonces a llamarse United Productions of America (UPA)
"Hell-Bent For Election" (1944) Part 1
"Hell-Bent For Election" (1944) Part 2
Los contratos de la UPA con el gobierno se evaporaron rápidamente cuando el FBI comenzó a investigar actividades comunistas en Hollywood a fines de los años 40. Si bien no hubo cargos formales hacia ninguno de la UPA en los inicios del McCarthismo, los contratos se cancelaron cuando se incrementaron los roces entre Washington y Hollywood.
"Unicorn in the Garden" (1953) dirigida por William T Hurtz
"Christopher Crumpet" (1953) dirigida por Robert Cannon
"Ballet-oop" (1954) dirigida por Robert Cannon
"The Rise of Duton Lang" (1955) dirigida por Osmond Evans
Acabada la guerra, el futuro de la UPA era incierto. Ya no había demanda de propaganda, y Hilberman y Schwartz abandonaron la compañía. Por ese entonces la productora Columbia Pictures buscaba un reemplazo para su estudio de animación y halló en la UPA al adecuado. Así la UPA comenzó a realizar cartoons para el público general. Al principio emplearon a los personajes del antiguo estudio, y luego le dieron vida a personajes propios como Mister Magoo. Magoo era un personaje humano, que seguía las dos reglas autoimpuestas por el estudio: nada de animales parlanchines, y nada de tortazos. (via)
"Gerald McBoing Boing - On Plant Moo" dirigida por Robert Cannon. Esta serie ganó el Óscar en 1950.
"Gerald McBoing Boing - How Now Boing Boing" dirigida por Robert Cannon.
"Tell Tale Heart " (1953) The Tell-Tale Heart is a wonderful animated short film of 1953 based on Edgar Allan Poe short-story. The story told by a mad man has a dark visual with a perfect work of narration by James Mason. It is a UPA Production and was the first cartoon to be X-rated (adults only) in Great Britain under the British Board of Film Censors classification system. Really great - you have to see it.(via)
Mr. Magoo
Aquest curiós personatge no és altre que en Mr. Quincy Magoo, un dels primers intents de l'animació de recrear un personatge humà. El seu creador original, John Hubley, animador i director, tenia una tendència notable envers l'experimentació formal i el realisme emocional. Com el gran gruix d'animadors americans, Hubley va començar treballant a Disney durant la creació de grans pel·lícules com Blancaneus i els set nans o Dumbo. Durant aquesta primera època de l'animació Disney era considerada com un dels pilars del nou art americà juntament amb el Jazz i el propi Walt Disney mantenia una relació paternalista amb els seus dibuixants.
Malauradament, el descontent no va demorar-se en arribar i Hubley, juntament amb altres dibuixants, va abandonar la gran companyia durant la vaga de empleats de Disney del 41, sota pretextos de disputes salarials, per fundar una nova empresa anomenada UPA (United Productions of America). Aquest nou estudi va sorprendre per la seva visió no ultra realista del món i en la utilització de l'animació com a vehicle per a l'art.
Va ser en aquest context on va néixer el film "The Ragtime Bear" l'any 1949, un film que Columbia (que per aquell llavors finançava la UPA) casi no va permetre que arribés al gran públic. Però, finalment, ho va permetre degut a que hi apareixia un ós. Tot i així, el públic no va trigar a descobrir que l'autentica estrella era el propi Mr. Magoo.
Però, qui era realment en Magoo? Distanciant-se totalment de les tendències del moment, es tracta d'un simpàtic home vell que es ficava en tota mena de situacions compromeses degut a la seva vista deficient i que tenia una gat que ell creia que era un gos.
"Bungled Bungalow" (1950) dirigida por Pete Burness
Magoo va ser trencador respecte a tots els demés personatges animals. "The Ragtime Bear" va tenir un èxit notable i el seu creador original, John Hubley, va entregar el relleu del personatge al dibuixant Pete Burness.
Els èxits de la UPA seguien endavant i, sota la direcció de Burness, Magoo aconseguiria dos Oscars amb "When Magoo Flew (1955)" i "Magoo's Puddle Jumper" (1956). Durant aquesta època el prestigi i la popularitat d'en Magoo van romandre més elevats que mai, arribant a convertir-se en una de les principals icones de la UPA i apareixent a la primera pel·lícula de llarga durada de l'estudi "1001 Arabian Nights" a l'any 1959.
L'estil d'animació de la UPA, "L'Animació Limitada", es diferenciava de la de Disney degut a que utilitzaven menys fotogrames per segon per aconseguir un nou efecte que era mes proper a una nova forma d'art. Aquesta tècnica va ser imitada pels estudis que creaven animació per la televisió, especialment Hanna-Barbera Productions, abaratint així els costos de la mateixa. Més que crear art, la finalitat de l'ús d'aquesta tècnica era abaratir els costos.
"Destination Magoo " (1954) dirigida por Pete Burness
Amb "Mr. Magoo's Christmas Carol" (1963) la UPA llençava la primera sèrie destinada a la petita pantalla protagonitzada pel propi Magoo, el qual revivia situacions nadalenques típiques, sent tot un èxit al combinar l'esperit nadalenc del conte de Charles Dickens i convertint-se en tot un clàssic dels 60. Desgraciadament, l'UPA va caure en temps difícils i, davant l'imminent ruïna, va haver de vendre tots els seus personatges tan sols mantenint els drets dels més populars, entre ells en Magoo.
Durant la dècada dels 70, la UPA va contractar un altre estudi per que realitzés una nova sèrie sobre Mr Magoo anomenada "What's New Mr. Magoo", ja que la pròpia UPA va decidir deixar de produïr per televisió.
"Mr. Magoo meets FRANKENSTEIN" dirigida por Gil Turner
Com a última aparició del carismàtic ancià, el 1997, seguint la moda de portar els personatges d'animació al cinema amb actors reals, la pel·lícula Mr. Magoo va ser estrenada, tot i que l'acceptació del públic va ser mínima degut a que diverses associacions van protestar per l'humor basat en la ceguesa del protagonista.
Mr. Quincy Magoo era pelat i curt de vista. La base de l'humor d'aquest homenet de nas prominent es l'ingeni del qual feia ús per a sortejar las dificultats varies que li sorgien al llarg dels anys. Confondre policies amb semàfors o gats amb gossos era típic d'aquest peculiar personatge. Tot i així, en Magoo se'n sortia prou be. Sobreviure als desastres sempre amb un somriure i bona cara era el seu lema, això si, sense treure's mai el barret. Era sapastre i sempre ho espatllava tot, però mai de la vida es rendia ni perdia el seu sentit del humor.
"Magoo's Buggy" (1961) dirigida por Steve Clark
Sens dubte es tracta del personatge mes famós de tots els que va crear la UPA als anys cinquanta, i ha arribat a eclipsar a tots els demés d'avui dia. ¿Per què? Potser perquè aquest despistat insignificant i presumptuós posseeix un major encant, similar al dels altres personatges de la època de productores rivals, en un moment en que l'humor físic absurd i vertiginós que havia triomfat en la animació americana durant els anys trenta i quaranta començava a caure en desús i els diàlegs àgils i delirants començaven a tenir la seva importància; potser perquè les demés estrelles animades de la productora, com Gerard McBoing-Boing o Christopher Crumpert, es mouen per reflexions i reflexes psicoanalítics i filosòfics de la societat contemporània - no gaire diferent de la societat industrial, d'oci i de consum d'avui dia -, en la seva intenció d'apartar-se del cliché fabulista de Disney, mentre que Magoo opta per un toc més comercial, ell és un homenet corrent que afronta i derrota als monstres de la vida, els obstacles més gegants, en un viatge còmic sempre equilibrat no només per simple inconsciència, sinó també perquè els seus defectes físics -al·legoria summament clara- fan invulnerable la serenitat del seu propi ésser; o perquè es un personatge al qual les seves desafortunades aventures amb final feliç es van proveïr molt bé d'un missatge entre línies, amb el que el nord-americà mitjà es va saber identificar, gaudint així d'un èxit immediat.
"Dangerous Dan Magoo" (1962) dirigida por Clyde Geronimi
En fi, qui sap els motius, però el cert es que Mr. Magoo continuaria donant guerra en els seixanta i setanta com estrella televisiva, faria publicitat, faria alguna pel·lícula d'animació i algun especial televisiu i fins i tot Leslie Nielsen l'interpretaria en el film d'imatge real "Mr. Magoo" (1997) de Stanley Tong. En qualsevol cas, mereix el seu lloc per dret propi en el Olimp dels cartoons nordamericans.
Alan Tapscott (A&T'05)(via)
La UPA fue fundada alrededor del año 1941 cuando varios animadores veteranos de los Disney studios decidieron abrirse de la compañía, que no satisfacía sus necesidades artísticas. Uno de los animadores que formó parte del éxodo fue John Hubley, quien se sentía desconforme con el estilo ultrarealista que Disney había consolidado. Hubley, influenciado por la obra de Chuck Jones, comenzó a promover la idea de que la animación no necesitaba ser ese proceso penoso en busca de imitar la realidad, sino que podía seguir intereses más artísticos.
Luego de dejar la Disney, Hubley trabajó en conjunto con los animadores Stephen Bosustow, David Hilberman, y Zachary Schwartz, formando un estudio que primero se dió en llamar United Film Production y luego Industrial Films and Poster Service, en el que podían implementar sus ideas acerca de la animación. Aquellos eran tiempos de guerra, y el pequeño estudio necesitaba ingresos, por lo que deciden trabajar para el gobierno haciendo propaganda. Su primer cartoon fue Hell-Bent for Election y promovía la reelección de Roosevelt . Fue dirigido por Chuck Jones, y logró tener éxito y dar suficiente fama al estudio, que pasó entonces a llamarse United Productions of America (UPA)
"Hell-Bent For Election" (1944) Part 1
"Hell-Bent For Election" (1944) Part 2
Los contratos de la UPA con el gobierno se evaporaron rápidamente cuando el FBI comenzó a investigar actividades comunistas en Hollywood a fines de los años 40. Si bien no hubo cargos formales hacia ninguno de la UPA en los inicios del McCarthismo, los contratos se cancelaron cuando se incrementaron los roces entre Washington y Hollywood.
"Unicorn in the Garden" (1953) dirigida por William T Hurtz
"Christopher Crumpet" (1953) dirigida por Robert Cannon
"Ballet-oop" (1954) dirigida por Robert Cannon
"The Rise of Duton Lang" (1955) dirigida por Osmond Evans
Acabada la guerra, el futuro de la UPA era incierto. Ya no había demanda de propaganda, y Hilberman y Schwartz abandonaron la compañía. Por ese entonces la productora Columbia Pictures buscaba un reemplazo para su estudio de animación y halló en la UPA al adecuado. Así la UPA comenzó a realizar cartoons para el público general. Al principio emplearon a los personajes del antiguo estudio, y luego le dieron vida a personajes propios como Mister Magoo. Magoo era un personaje humano, que seguía las dos reglas autoimpuestas por el estudio: nada de animales parlanchines, y nada de tortazos. (via)
"Gerald McBoing Boing - On Plant Moo" dirigida por Robert Cannon. Esta serie ganó el Óscar en 1950.
"Gerald McBoing Boing - How Now Boing Boing" dirigida por Robert Cannon.
"Tell Tale Heart " (1953) The Tell-Tale Heart is a wonderful animated short film of 1953 based on Edgar Allan Poe short-story. The story told by a mad man has a dark visual with a perfect work of narration by James Mason. It is a UPA Production and was the first cartoon to be X-rated (adults only) in Great Britain under the British Board of Film Censors classification system. Really great - you have to see it.(via)
Mr. Magoo
Aquest curiós personatge no és altre que en Mr. Quincy Magoo, un dels primers intents de l'animació de recrear un personatge humà. El seu creador original, John Hubley, animador i director, tenia una tendència notable envers l'experimentació formal i el realisme emocional. Com el gran gruix d'animadors americans, Hubley va començar treballant a Disney durant la creació de grans pel·lícules com Blancaneus i els set nans o Dumbo. Durant aquesta primera època de l'animació Disney era considerada com un dels pilars del nou art americà juntament amb el Jazz i el propi Walt Disney mantenia una relació paternalista amb els seus dibuixants.
Malauradament, el descontent no va demorar-se en arribar i Hubley, juntament amb altres dibuixants, va abandonar la gran companyia durant la vaga de empleats de Disney del 41, sota pretextos de disputes salarials, per fundar una nova empresa anomenada UPA (United Productions of America). Aquest nou estudi va sorprendre per la seva visió no ultra realista del món i en la utilització de l'animació com a vehicle per a l'art.
Va ser en aquest context on va néixer el film "The Ragtime Bear" l'any 1949, un film que Columbia (que per aquell llavors finançava la UPA) casi no va permetre que arribés al gran públic. Però, finalment, ho va permetre degut a que hi apareixia un ós. Tot i així, el públic no va trigar a descobrir que l'autentica estrella era el propi Mr. Magoo.
Però, qui era realment en Magoo? Distanciant-se totalment de les tendències del moment, es tracta d'un simpàtic home vell que es ficava en tota mena de situacions compromeses degut a la seva vista deficient i que tenia una gat que ell creia que era un gos.
"Bungled Bungalow" (1950) dirigida por Pete Burness
Magoo va ser trencador respecte a tots els demés personatges animals. "The Ragtime Bear" va tenir un èxit notable i el seu creador original, John Hubley, va entregar el relleu del personatge al dibuixant Pete Burness.
Els èxits de la UPA seguien endavant i, sota la direcció de Burness, Magoo aconseguiria dos Oscars amb "When Magoo Flew (1955)" i "Magoo's Puddle Jumper" (1956). Durant aquesta època el prestigi i la popularitat d'en Magoo van romandre més elevats que mai, arribant a convertir-se en una de les principals icones de la UPA i apareixent a la primera pel·lícula de llarga durada de l'estudi "1001 Arabian Nights" a l'any 1959.
L'estil d'animació de la UPA, "L'Animació Limitada", es diferenciava de la de Disney degut a que utilitzaven menys fotogrames per segon per aconseguir un nou efecte que era mes proper a una nova forma d'art. Aquesta tècnica va ser imitada pels estudis que creaven animació per la televisió, especialment Hanna-Barbera Productions, abaratint així els costos de la mateixa. Més que crear art, la finalitat de l'ús d'aquesta tècnica era abaratir els costos.
"Destination Magoo " (1954) dirigida por Pete Burness
Amb "Mr. Magoo's Christmas Carol" (1963) la UPA llençava la primera sèrie destinada a la petita pantalla protagonitzada pel propi Magoo, el qual revivia situacions nadalenques típiques, sent tot un èxit al combinar l'esperit nadalenc del conte de Charles Dickens i convertint-se en tot un clàssic dels 60. Desgraciadament, l'UPA va caure en temps difícils i, davant l'imminent ruïna, va haver de vendre tots els seus personatges tan sols mantenint els drets dels més populars, entre ells en Magoo.
Durant la dècada dels 70, la UPA va contractar un altre estudi per que realitzés una nova sèrie sobre Mr Magoo anomenada "What's New Mr. Magoo", ja que la pròpia UPA va decidir deixar de produïr per televisió.
"Mr. Magoo meets FRANKENSTEIN" dirigida por Gil Turner
Com a última aparició del carismàtic ancià, el 1997, seguint la moda de portar els personatges d'animació al cinema amb actors reals, la pel·lícula Mr. Magoo va ser estrenada, tot i que l'acceptació del públic va ser mínima degut a que diverses associacions van protestar per l'humor basat en la ceguesa del protagonista.
Mr. Quincy Magoo era pelat i curt de vista. La base de l'humor d'aquest homenet de nas prominent es l'ingeni del qual feia ús per a sortejar las dificultats varies que li sorgien al llarg dels anys. Confondre policies amb semàfors o gats amb gossos era típic d'aquest peculiar personatge. Tot i així, en Magoo se'n sortia prou be. Sobreviure als desastres sempre amb un somriure i bona cara era el seu lema, això si, sense treure's mai el barret. Era sapastre i sempre ho espatllava tot, però mai de la vida es rendia ni perdia el seu sentit del humor.
"Magoo's Buggy" (1961) dirigida por Steve Clark
Sens dubte es tracta del personatge mes famós de tots els que va crear la UPA als anys cinquanta, i ha arribat a eclipsar a tots els demés d'avui dia. ¿Per què? Potser perquè aquest despistat insignificant i presumptuós posseeix un major encant, similar al dels altres personatges de la època de productores rivals, en un moment en que l'humor físic absurd i vertiginós que havia triomfat en la animació americana durant els anys trenta i quaranta començava a caure en desús i els diàlegs àgils i delirants començaven a tenir la seva importància; potser perquè les demés estrelles animades de la productora, com Gerard McBoing-Boing o Christopher Crumpert, es mouen per reflexions i reflexes psicoanalítics i filosòfics de la societat contemporània - no gaire diferent de la societat industrial, d'oci i de consum d'avui dia -, en la seva intenció d'apartar-se del cliché fabulista de Disney, mentre que Magoo opta per un toc més comercial, ell és un homenet corrent que afronta i derrota als monstres de la vida, els obstacles més gegants, en un viatge còmic sempre equilibrat no només per simple inconsciència, sinó també perquè els seus defectes físics -al·legoria summament clara- fan invulnerable la serenitat del seu propi ésser; o perquè es un personatge al qual les seves desafortunades aventures amb final feliç es van proveïr molt bé d'un missatge entre línies, amb el que el nord-americà mitjà es va saber identificar, gaudint així d'un èxit immediat.
"Dangerous Dan Magoo" (1962) dirigida por Clyde Geronimi
En fi, qui sap els motius, però el cert es que Mr. Magoo continuaria donant guerra en els seixanta i setanta com estrella televisiva, faria publicitat, faria alguna pel·lícula d'animació i algun especial televisiu i fins i tot Leslie Nielsen l'interpretaria en el film d'imatge real "Mr. Magoo" (1997) de Stanley Tong. En qualsevol cas, mereix el seu lloc per dret propi en el Olimp dels cartoons nordamericans.
Alan Tapscott (A&T'05)(via)
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