El matrimonio Hubley es también el mágico matrimonio entre la experiencia y la curiosidad, el humor y el sentido de lo trágico, la pasión y la razón avasallante. En numerosos años de trayectoria compartida, han redefinido el concepto de Animación y demostrado -una vez más- que una simple serie de dibujos en movimiento pueden ayudar a cambiar el mundo. ¡Y cómo!
Combinando texturas, acuarelas, crayones, exposiciones múltiples e iluminaciones a contra-cámara, han sellado un estilo único que trata temas universales desde miradas bien puntuales, como la de sus inocentes hijas preguntándose porqué el mundo funciona como lo hace, o la de un par de trabajadores en las vísceras de New York especulando sobre los accidentes, el libre albedrío y el futuro de la Humanidad. Leyendas hindúes, mesoamericanas o de Oriente Medio nos conducen a imaginarios exóticos que despiertan al niño que llevamos dentro.
Sin dudas, un elemento importantísimo en esta invocación es la perfecta fusión entre imagen y banda sonora. En muchos de sus trabajos, los Hubley han colaborado íntimamente con músicos de jazz, entre los que destacan Benny Carter, Quincy Jones y Dizzy Gillespie [este último también se ha convertido en co-guionista, gracias a su conocida habilidad para la improvisación]. Es así cómo banda sonora, fondo y figura abandonan su espacio-temporalidad para conducirnos a los límites de la abstracción [el verdadero Arte Hubley], convirtiendo la Narrativa en Metáfora de algo inabarcable.
mad-movies Screening the Heterodox ha seleccionado una serie de cortometrajes que revelan los toques aportados por cada uno: John, su lucidez y talento técnico-artístico desarrollado en los estudios Disney; Faith, su amor por la diversidad cultural y espíritu rebelde que encuentra en la variedad infinita de su línea, mil y una formas de expresión. Un matrimonio único que cambia todos los corazones que tocan. Sin lenguajes ni fronteras.
"The Tender Game" (1958)
Inspirada en la canción Tenderly de Jack Lawrence y Walter Gross, una tierna animación sobre una florista y un barrendero que se enamoran perdidamente.
· The Adventures of *
(1957) · 10 min. · VOSE x mad
La historia de un hombre que ha olvidado que alguna vez fue niño. Gracias a su propio hijo puede recuperar finalmente la inocencia y la fantasía a través del juego.
· Urbanissimo
(1966) · 6 min
Una brillante comedia sobre la devastación y alineación que produce el urbanismo exagerado en América.
· Of Men and Demons
(1969) · 10 min.
Una pareja de humanos aprende al mejor estilo Zen, cómo utilizar las fuerzas destructivas de la Naturaleza [representadas en los demonios de la Lluvia, el Fuego y el Viento] para su propio beneficio.
· Eggs
(1970) · 10 min. · VOSE x mad
Un emotivo trabajo improvisado por David Burns y Anita Ellis sobre la lucha entre la Vida y la Muerte. Otro estudio sobre un “posible mundo futuro” superpoblado y hambriento. Humor y parodia se hacen eco de un mensaje para reflexionar.
· DIG: A Journey into the Earth
(1972) · 25 min. · VOSE x mad
Nuestro guía Rocky “el rodante” nos conducirá por las distintas capas geológicas de la Tierra en un viaje alucinante de descubrimiento y aprendizaje.
(via)
John Hubley
The most influential animator of the postwar era, John Hubley was born May 21, 1914, in Marinette, WI. After graduating from the Los Angeles Art Center, he first made his mark while at Walt Disney Studios, working on films like 1940's Fantasia (for which he served as art director) and 1942's Bambi. However, Hubley quickly grew disenchanted with the hallmarks of the Disney style — the naturalism, the anthropomorphic character design, the detailed artwork, and the gag comedy — and in 1941 he left the studio to explore a more contemporary approach in line with the work of abstract illustrators like Saul Steinberg.
After signing on as chief director with the upstart First Motion Picture Unit, which soon changed its name to United Productions of America (UPA), Hubley instituted a series of sweeping changes that encouraged his animation team to push the boundaries of the form, establishing a house aesthetic which favored modern art techniques, unusual angles and textures, and distinctive color combinations. In comparison to the graceful movement of the Disney studios and the vivid 3-D backgrounds of the Fleischer brothers' productions, the UPA style was something entirely new: Color gave way to light and shadow, backdrops were reduced to floating shapes, and abstract lines assumed the place of detailed drawings.
A mid-1950s commercial produced at John Hubley's Storyboard. Hubley boarded and designed the commercial with Bob Guidi, a well-known West Coast graphic designer. Rod Scribner animated the spot. (via)
Here’s the first of what will hopefully be many more posts with videoclips. This is a Heinz 57 commercial (ca. 1954-55) produced at John Hubley’s Storyboard studio, while he was still based in Los Angeles.(via)
Not only did the world of animation feel the effects of Hubley's vision, even live-action films took notice; the famed graphic designer Saul Bass admittedly absorbed the UPA influence into his stunning title sequences. In addition, Hubley's methods were efficient; cartoons like 1951's Gerald McBoing Boing and the following year's Rooty Toot Toot perfected an economic style which, far removed from the painstaking animation previously in vogue, saved both time and money. Among his other achievements was the creation of the hopelessly near-sighted Mr. Magoo, a popular character inspired by Hubley's own uncle.
"Mr. Magoo - Military Magoo" (TV series 1964-1965)
At the peak of UPA's influence, however, Hubley was forced to resign his position as a result of McCarthyism. Teaming with his wife, Faith, he founded Storyboard Productions in 1955. In 1959, the couple won an Oscar for their animated short film "Moonbirds"; another Oscar was garnered by The Hole three years later. 1961's Of Stars and Men was the Hubleys' feature-length debut, followed in 1965 by Year of the Horse. After overseeing such other notable shorts as 1967's The Windy Day and 1974's Academy Award-nominated Voyage to Next, John Hubley died on February 21, 1977. He was 62 years old. (via)
"Rooty Toot Toot " (1951)
"Moonbirds" (1959)
"Cockaboody - (1973) John & Faith Hubley combined animation with the voices of their preschool daughters (Georgia & Emily) to make this award winning short. Similar in concept to their earlier work "Moonbird".
"Sesame Street - Baby Loses Ball" From 1970, another cartoon from Storyboard Films, John and Faith Hubley's studio. The educational message of this one is obvious...just when your problems seem insurmountable, that's when a giant clown will appear to help you
"The Electric Company - True Blue Sue"
"The Electric Company - My darling, it was ing"
"A Doonesbury Special" part 1 A 30-minute animated special made in 1978. Written by Garry Trudeau, Produced and directed by John and Faith Hubley.
"The Adventures of Letterman - Bigger Than Life" Another episode of John & Faith Hubley's classic cartoon series for The Electric Company, with Gene Wilder as Letterman, Zero Mostel as the Spellbinder, and Joan Rivers narrating.
Faith Hubley
“¿Qué significa para mí ser una artista independiente? Significa Libertad.
No puedo concebir ninguna otra forma de ser”. Faith Hubley.
Tras una infancia y adolescencia difíciles, esta gran ilustradora y animadora neoyorquina deambuló por el mundo explorando diversas formas de expresión artística. En 1955 se casó con el también animador John Hubley; sus votos nupciales fueron sólo dos: comer con sus hijos todas las noches y realizar una peli independiente al año. Para asegurarse la libertad creativa fundaron su propio estudio de animación en N.Y. y cumplieron la promesa. Incluso después de la muerte de John en 1977, Faith continuó realizando anualmente sus trabajos en solitario, desmintiendo el título que el sistema le había impuesto de mera asistente de su marido.
Inspirada por las mitologías del mundo y con planos y líneas de estética algo neolítica e infantil [muy al estilo de Miró], esta auténtica superviviente encontró una forma única de plasmar su amor por la diversidad cultural que supera las limitaciones del lenguaje. Esta selección de sus trabajos personales muestran lo mejor de su arte, su compromiso social, su odio a la guerra y su crítica hacia la desigualdad de la mujer.
"Who am I" (1988)
· My universe inside out [1996]
Una emotiva animación autobiográfica que recorre prácticamente toda su vida, desde su nacimiento hasta los primeros pasos de sus nietos. Narrado por Faith misma con una síntesis tan certera que puede sonar hasta fría [casi como quien lee un historial médico], expone sus traumas y placeres con la magia propia de su estilo. Faith murió en el 2001.
· Women of the world [1975]
La primera incursión de Faith en solitario que comenzó en 1974 cuando le diagnosticaron un cáncer incurable. Está claro que se habían equivocado. Esta pieza es un homenaje a todas las mujeres del mundo representadas como símbolos de paz, fertilidad, diálogo y armonía.
· Time of the angels [1987]
Una interpretación de tres poemas latinoamericanos plagada de simbolismos. Cada poema es narrado en castellano e inglés y llevado a dimensiones insospechadas a través del trazo Hubley y un interesante trabajo en la banda sonora.
· Yes we can [1989]
Ganadora de una mención de Cannes, esta obra está basada en poemas de Kabir Sant, Black Elk y Homero. Su visión mística del universo le permite dar cuerpo a la Madre Tierra y expresar en poéticas imágenes su lucha contra el Hombre que todo lo devora. La música es de Don Christensen en la primera de sus tantas colaboraciones con Faith.
· Upside down [1991]
Nuevamente el tema es Gaia, el espíritu de la Madre Tierra. Este poema visual describe la delicada relación entre el Hombre y su planeta. Con mensaje esperanzador, sugiere un futuro de armonía, belleza y equilibrio donde todos reconocemos nuestra responsabilidad en su constante deterioro y ponemos nuestro granito de arena para evitarlo.
· Cloudland [1993]
Inspirándose en la mitología y el arte aborigen australianos, esta obra con criaturas míticas, paisajes surrealistas y una banda sonora sumamente eficaz, reconstruye desde una visión infantil un extraño lugar conocido como el “País de las Nubes”. (via)
Independent Spirits : The Faith and John Hubley Story
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Richard Williams
By general informed consensus, Richard Williams is probably the finest animator alive—in Chuck Jones's words, "the only 'genius' genius to come along in animation in years." His style—fluid, dynamic, assured, painstakingly detailed—consciously harks back to the golden age of full animation, when the Disney studio was at its creative peak: the years of Fantasia, Pinocchio, and Dumbo. Williams himself, though heartily sick of being dubbed "the new Disney," readily acknowledges his indebtedness. "Nobody has ever surpassed Disney. . . . He did everything. We have to go back and study him." No other contemporary animator is more constantly aware of the tradition he inherits—though it may be that this awareness has served to inhibit as much as to inspire him.
"An animator," Williams has said, "should be able to draw like Degas." He has never been shy of invoking the highest possible standards, both for himself and for those who work with him: not only Disney, Jones, and Max Fleischer, but the weightiest names in the whole field of human art. "I don't think in terms of animation. . . . My standards come from music, painting, and literature. . . . I'm in the same business as Goya and Rembrandt. I may be rotten at it with nothing of the same quality and talent, but that's my business." Not surprisingly, his view of the cheap, limited-animation material prevalent on television is dismissive. "It's like the three-chord trick in music. It's quick, easy, and you don't need any real training to do it. . . . But don't call it animation."
Williams's first film gained him immediate and worldwide renown. The Little Island, which took three years to make (and is said to be the longest film ever drawn and animated single-handedly), is a half-hour philosophical allegory; Roger Manvell called it "at once absurd and violent, madly serious and wildly funny." Three small, pear-shaped people land on a desert island. They personify, respectively, Goodness, Beauty, and Truth. Goodness and Beauty, dangerous monomaniacs, soon clash, piling increasingly grandiose structures on their rival concepts, until they metamorphose into ferocious monsters whose vast collision shudders the globe. Truth, meanwhile, bemused and conscientious, keeps score on a blackboard which takes on the shape of a nuclear bomb. The film uses no words; the most complex abstract ideas are brilliantly conveyed in purely visual terms. The Little Island picked up a stack of awards, and Williams—who founded his London studio on its success—was hailed as an animator of infinite promise.
More than 30 years on, that promise still awaits fulfillment. The films that Williams has completed on his own account—Love Me, Love Me, Love Me; The Dermis Probe; The Sailor and the Devil—though accomplished, are relatively banal in content, lacking the dazzling originality, the sense of ideas in full spate, that fueled The Little Island. They suggest a major talent coasting at half-throttle. A Christmas Carol, commissioned by ABC TV, displayed impressive technique, for which it well deserved its Oscar, although Williams's imagination was constrained by fidelity to the Dickens text. His only feature-length film to date, Raggedy Ann and Andy, was also an American commission, and one which he thoroughly regretted accepting. "The lesson I learned was the Golden Rule: 'Whoever has the gold makes the rules."'
The Thief Who Never Gave Up Part 1
The Thief Who Never Gave Up Part 2
Much of his finest work, from a technical standpoint, has been seen in commercials, and in title sequences for live-action features. Far from regarding advertising as a demeaning chore, to be undertaken with disdain, Williams always welcomed the chance to extend his team's range, comparing commercials to calisthenics: "You try new things, you get all this extra technique." His studio, turning out over 100 ads a year in a staggering variety of styles, was reckoned probably the best, and certainly the most versatile, commercial animation house in the world. Several of Williams's commercials became classics, while his titles often outclassed the films they adorned. In Tony Richardson's The Charge of the Light Brigade, his superb linking passages, based on Victorian political cartoons, were widely admired; the rest of the film flopped. "It's a pity," Pauline Kael remarked acidly, "that Richardson didn't leave the Charge itself to Williams."
Yet after all the years of limbering up, all the flexing of creative muscle and development of technique, the Big Event is still to come. From time to time tantalizing fragments—storyboards, sketches, even sections of film—have surfaced: I Vor Pittfalks, the rise of a demagogue; Circus Drawings, based on sketches Williams made in Spain; a treatment of Gogol's Diary of a Madman; all, to date, unfinished.
Excerpt from sequence Zig Zag in the Camp of the One Eyes
And for more than 25 years there was the great Asian epic, "banana-skin Ali Baba or slapstick 1,001 Nights," that grew out of illustrations for a book about the legendary wise fool, Mullah Nasrudin. Started in 1967, the project changed titles a dozen times (though The Thief and the Cobbler was the longest-running favorite) and was repeatedly announced as "nearing completion." Williams promised that when it eventually appeared, it would "change the face of animation."
"A Christmas Carol"
For a while, it seemed the arrival of this long-awaited magnum opus might be speeded by the success of Who Framed Roger Rabbit?, which integrated live-action and animation at an unprecedented level of technical complexity. It was Steven Spielberg, producing the film in tandem with Disney's Touchstone Studios, who persuaded Williams to provide Rabbit's animated element. Technically dazzling and packed with in-jokes for animation buffs, the film triumphed at the box office and gained Williams a Special Achievement Oscar—the first animator to win one since Disney himself.
This international acclaim, Williams hoped, would help him raise funding; he could pull out of commercial work and concentrate on finishing The Thief. But potential investors feared that the release of Disney's Aladdin might spoil the market, and in 1992, Williams's studio, overwhelmed by debts, laid off all its staff and ceased operations. Taken out of his hands by a Los Angeles completion bond company, his film was radically altered against his wishes and finally released (as Arabian Knight) in 1995. It flopped dismally at the U.S. box office.
Williams has plans to return to production with two animated features "based on ancient stories." But for the time being, doubts must still remain whether Richard Williams is not so much ?the new Disney? as the Orson Welles of animation—a prodigious talent foundering amid a mass of incomplete projects.
—Philip Kemp (via)
wikipedia.org
IMDB
"An animator," Williams has said, "should be able to draw like Degas." He has never been shy of invoking the highest possible standards, both for himself and for those who work with him: not only Disney, Jones, and Max Fleischer, but the weightiest names in the whole field of human art. "I don't think in terms of animation. . . . My standards come from music, painting, and literature. . . . I'm in the same business as Goya and Rembrandt. I may be rotten at it with nothing of the same quality and talent, but that's my business." Not surprisingly, his view of the cheap, limited-animation material prevalent on television is dismissive. "It's like the three-chord trick in music. It's quick, easy, and you don't need any real training to do it. . . . But don't call it animation."
Williams's first film gained him immediate and worldwide renown. The Little Island, which took three years to make (and is said to be the longest film ever drawn and animated single-handedly), is a half-hour philosophical allegory; Roger Manvell called it "at once absurd and violent, madly serious and wildly funny." Three small, pear-shaped people land on a desert island. They personify, respectively, Goodness, Beauty, and Truth. Goodness and Beauty, dangerous monomaniacs, soon clash, piling increasingly grandiose structures on their rival concepts, until they metamorphose into ferocious monsters whose vast collision shudders the globe. Truth, meanwhile, bemused and conscientious, keeps score on a blackboard which takes on the shape of a nuclear bomb. The film uses no words; the most complex abstract ideas are brilliantly conveyed in purely visual terms. The Little Island picked up a stack of awards, and Williams—who founded his London studio on its success—was hailed as an animator of infinite promise.
More than 30 years on, that promise still awaits fulfillment. The films that Williams has completed on his own account—Love Me, Love Me, Love Me; The Dermis Probe; The Sailor and the Devil—though accomplished, are relatively banal in content, lacking the dazzling originality, the sense of ideas in full spate, that fueled The Little Island. They suggest a major talent coasting at half-throttle. A Christmas Carol, commissioned by ABC TV, displayed impressive technique, for which it well deserved its Oscar, although Williams's imagination was constrained by fidelity to the Dickens text. His only feature-length film to date, Raggedy Ann and Andy, was also an American commission, and one which he thoroughly regretted accepting. "The lesson I learned was the Golden Rule: 'Whoever has the gold makes the rules."'
The Thief Who Never Gave Up Part 1
The Thief Who Never Gave Up Part 2
Much of his finest work, from a technical standpoint, has been seen in commercials, and in title sequences for live-action features. Far from regarding advertising as a demeaning chore, to be undertaken with disdain, Williams always welcomed the chance to extend his team's range, comparing commercials to calisthenics: "You try new things, you get all this extra technique." His studio, turning out over 100 ads a year in a staggering variety of styles, was reckoned probably the best, and certainly the most versatile, commercial animation house in the world. Several of Williams's commercials became classics, while his titles often outclassed the films they adorned. In Tony Richardson's The Charge of the Light Brigade, his superb linking passages, based on Victorian political cartoons, were widely admired; the rest of the film flopped. "It's a pity," Pauline Kael remarked acidly, "that Richardson didn't leave the Charge itself to Williams."
Yet after all the years of limbering up, all the flexing of creative muscle and development of technique, the Big Event is still to come. From time to time tantalizing fragments—storyboards, sketches, even sections of film—have surfaced: I Vor Pittfalks, the rise of a demagogue; Circus Drawings, based on sketches Williams made in Spain; a treatment of Gogol's Diary of a Madman; all, to date, unfinished.
Excerpt from sequence Zig Zag in the Camp of the One Eyes
And for more than 25 years there was the great Asian epic, "banana-skin Ali Baba or slapstick 1,001 Nights," that grew out of illustrations for a book about the legendary wise fool, Mullah Nasrudin. Started in 1967, the project changed titles a dozen times (though The Thief and the Cobbler was the longest-running favorite) and was repeatedly announced as "nearing completion." Williams promised that when it eventually appeared, it would "change the face of animation."
"A Christmas Carol"
For a while, it seemed the arrival of this long-awaited magnum opus might be speeded by the success of Who Framed Roger Rabbit?, which integrated live-action and animation at an unprecedented level of technical complexity. It was Steven Spielberg, producing the film in tandem with Disney's Touchstone Studios, who persuaded Williams to provide Rabbit's animated element. Technically dazzling and packed with in-jokes for animation buffs, the film triumphed at the box office and gained Williams a Special Achievement Oscar—the first animator to win one since Disney himself.
This international acclaim, Williams hoped, would help him raise funding; he could pull out of commercial work and concentrate on finishing The Thief. But potential investors feared that the release of Disney's Aladdin might spoil the market, and in 1992, Williams's studio, overwhelmed by debts, laid off all its staff and ceased operations. Taken out of his hands by a Los Angeles completion bond company, his film was radically altered against his wishes and finally released (as Arabian Knight) in 1995. It flopped dismally at the U.S. box office.
Williams has plans to return to production with two animated features "based on ancient stories." But for the time being, doubts must still remain whether Richard Williams is not so much ?the new Disney? as the Orson Welles of animation—a prodigious talent foundering amid a mass of incomplete projects.
—Philip Kemp (via)
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Robert Schober
The Meat Puppets - "On the Rise"
This animated music video for the Meat Puppets was created by Robert Schober. Check out more of Robert’s work.
Jamie Caliri
Jamie Caliri isn’t an illustrator, animator or graphic artist, he’s the director of two of my favorite recent short animations.
If you haven’t seen Dragon, the wonderful, essentially wordless, animated ad for United Airlines in which a father tucks his son in bed and flies off on the back of a bird to meet with knights at a round table, defeat a fire-breathing dragon and bring home the rewards, you’ve missed the most beautiful 64 seconds of animated television in recent memory.
United Airlines comercial
You can see the ad here on the United Airlines site, along with a fascinating “making of” video that shows how Caliri and his talented crew of artists, animators and artisans created animated magic out of stage sets and puppets that were essentially paper cut-outs.
There is a larger format version of the ad (worth it) here on Caliri’s site, as well as a comprehensive list of the creative team and some large production stills.
United Airlines "Heart"
Caliri is also responsible for the end titles for Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, which was certainly the best part of that movie and one of the best short pieces of animation in several years.
Lemony Snicket´s a series of unfortunate events End credits
Jamie Caliri forma parte de la plantilla de realizadores de la productora DUCK Studios de Los Ángeles.
jamiecaliri.com
If you haven’t seen Dragon, the wonderful, essentially wordless, animated ad for United Airlines in which a father tucks his son in bed and flies off on the back of a bird to meet with knights at a round table, defeat a fire-breathing dragon and bring home the rewards, you’ve missed the most beautiful 64 seconds of animated television in recent memory.
United Airlines comercial
You can see the ad here on the United Airlines site, along with a fascinating “making of” video that shows how Caliri and his talented crew of artists, animators and artisans created animated magic out of stage sets and puppets that were essentially paper cut-outs.
There is a larger format version of the ad (worth it) here on Caliri’s site, as well as a comprehensive list of the creative team and some large production stills.
United Airlines "Heart"
Caliri is also responsible for the end titles for Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, which was certainly the best part of that movie and one of the best short pieces of animation in several years.
Lemony Snicket´s a series of unfortunate events End credits
Jamie Caliri forma parte de la plantilla de realizadores de la productora DUCK Studios de Los Ángeles.
jamiecaliri.com
Rob Shaw
Rob Shaw began his stop-motion animation career at Philadelphia's University of the Arts. In 1997, his film, “Dirty Summer Fridays”, funded by grants from MTV and Eastman Kodak, won the award for Best Senior Thesis Film. Rob's career has since grown to include work on numerous animated television series, as well as television commercials and music videos. His credits include animating a parody of Rudolph the Red-Nosed Reindeer for SNL as well as translating the iconic character of Tony the Tiger into stop-motion animation. Rob Shaw is one of the fresh new directors at BENT Image Lab and his current projects include commercials, music videos and his latest short film, "The Lever Puller". (via)
"Bent Image Lab" (2006)
"Bent Image Lab" (2006)
Will Vinton
Will Vinton is a veteran animator and the creator of the Claymation© animation process. One of Vinton's earliest shorts, Closed Mondays, won a 1974 Academy Award; his studio was later nominated for four other Academy Awards and numerous television Emmys. Vinton's 1980s commercials for California Raisins were a smash hit and the all-singing, all-dancing Raisins became a pop culture phenomenon. In 1999 Vinton co-produced and animated a new TV series, The PJs, starring comedian Eddie Murphy. In October of 2002, Nike chief Phil Knight became the majority shareholder in Will Vinton Studios. In April of 2003, after disagreements with Knight, Vinton resigned from the company's Knight-controlled board of directors and then was fired from the studio. He began his own new production company, Freewill Entertainment, and in 2004 joined the Art Institute of Portland as artist in residence.
Extra credit: Will Vinton Studios also created the Noid advertising character for Dominos Pizza... The studio produced the 1985 Claymation feature The Adventures of Mark Twain... In 2005, his former studio was renamed Laika Entertainment. (via)
"Closed Mondays" 1974 Oscar Winning Animated Short
"Mark Twain's Mysterious Stranger" fragment
"I Love these little raisin guys"
Will Vinton's Claymation Christmas 1 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 2 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 3 of 3
IMDB
What Happened to Will Vinton? artículo de Harvey Deneroff
filmreference.com
Extra credit: Will Vinton Studios also created the Noid advertising character for Dominos Pizza... The studio produced the 1985 Claymation feature The Adventures of Mark Twain... In 2005, his former studio was renamed Laika Entertainment. (via)
"Closed Mondays" 1974 Oscar Winning Animated Short
"Mark Twain's Mysterious Stranger" fragment
"I Love these little raisin guys"
Will Vinton's Claymation Christmas 1 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 2 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 3 of 3
IMDB
What Happened to Will Vinton? artículo de Harvey Deneroff
filmreference.com
Jakub Pistecky
Born in the Czech Republic, animator, and filmmaker Jakub Pistecky is currently animating on the last installment of the Star Wars series at Industrial Light and Magic. With credits that include Pirates of the Caribbean, Peter Pan, Hulk, Dreamcatcher, Star Wars II, and I and Maly Milos, Jacub is the winner of awards including "The Golden Nica" (Prix Ars Electronica) and the “Best Canadian Film” (SAFO). This 28-year-old talent was listed in top rankings in the “most watched animation short section” of Yahoo magazine. A graduate of Emily Carr Institute of Art & Design, with additional studies in the Czech Republic, Jacub’s first position was an animator with Electronic Arts Canada. While there he worked on numerous projects including NBA live.
Jakub Pistecky – Animator, Industrial Light and Magic (USA)(via)
"Maly Milos" (1999)
"Maly Milos" by Jakub pistecky is a wonderfully stylish and ironic piece with a delightful story, beautifully told. Remarkable was the surfacing of "traditional" Eastern European animation style in the computer medium.
"Maly Milos" (means “Little Milosh”) is a poetically narrated fable about a meek man named Milosh, his cruel wife Babka and his friendly goat. Milosh is a happy but timid man, who befriends a goat who eventually saves him from the Babka’s evil ways.
"Maly Milos" is the graduate work of Jakub Pistecky, produced at the Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver, BC Canada. It is a computer-animated story told in old style tradition with all the elements of a classic. Pistecky’s craft is well learned as he has command of the computer graphics as well as a gift for storytelling. The viewer is given plenty of opportunity to explore each character and to follow the tale that is told in poetic narrative. From the very beginning of this tale the quality is obvious. The fine detail, the sharpness of colour lends to a cel animation look. The refreshing soft touch in the use of light and contour adds to the depth and active movement throughout the work short. The musical score (violin, accordion, and drums) captures the very essence of the film.
"Maly Milos" was completed in June 1999, and took approximately eight and a half months to create. The short is reminiscent of the Czech stories that had impacted Pistecky in his youth. The short strives to emulate the rich puppet animation that his homeland is renowned for. The tale is a role reversal film that takes a look at cruelty and fear that can dwell within a relationship. The techniques that have been used in this short are a combination of traditional and computer techniques.
One of the intents behind the piece was to lose the cold-natured feel that is stereotypical of computer generated work. Computer animation caters to straight lines, perfect arcs and smooth motion extremely well, however this renders a very unnatural result, being both very rigid and alien in its portrayal of life. In "Maly Milos" all such shapes and motion paths were done away with as much as possible and irregularities and asymmetry were emphasized. The textures were all custom made using traditional materials such as acrylics and charcoal. The computer was then used to tweak and orchestrate elements such as color and texture. The set and characters were modeled and animated using 3D-Studio Max V2.0 from Discreet Logic.
Pistecky’s casting choices proved to be perfect for the film. Jitka Svestkova performed the voice of Babka. Svestkova is a quiet and timid lady, who had to be deprived of nicotine to encourage and reveal a more frustrated and angst-filled delivery. Her rich and textured voice underscored by her strong Czech accent was quite fitting and helped shape the personality of Babka. The voice of the narrator turned out to be a little more difficult to find. Pistecky finally found his narrator, talented local actor Alex Williams, in the dark hallways of Emily Carr after several unsuccessful casting sessions. Pistecky discovered his violinist at a local Market Place: David Rabinovich, a short, pronounced Russian man, who was playing his violin to an overwhelmed crowd. His love and knowledge of the violin was evident. Pistecky knew he would be perfect for his film.
The film’s name "Maly Milos" uses the Czech spelling as opposed to the English for a few reasons: the use of alliteration would foreshadow the poetic narrative, while the letters were visually more interesting and playful, and the Czech title reflected Pistecky’s inspiration for the film.
"Maly Milos" has been screened at over a dozen international festivals and has received several awards. Some of these accolades include; Best Canadian Film Award at The Student Animation Festival (Ottawa), Best BC Short Film at The Victoria Independent Film and Video Festival (Victoria, BC), First Runner Up for the Best Computer Animation Award at The Vancouver Effects and Animation Festival (Vancouver, BC), to name just a few. Critically acclaimed website Atomfilms.com picked up exclusive rights for worldwide Internet distribution (via)
IMDB
Jakub Pistecky – Animator, Industrial Light and Magic (USA)(via)
"Maly Milos" (1999)
"Maly Milos" by Jakub pistecky is a wonderfully stylish and ironic piece with a delightful story, beautifully told. Remarkable was the surfacing of "traditional" Eastern European animation style in the computer medium.
"Maly Milos" (means “Little Milosh”) is a poetically narrated fable about a meek man named Milosh, his cruel wife Babka and his friendly goat. Milosh is a happy but timid man, who befriends a goat who eventually saves him from the Babka’s evil ways.
"Maly Milos" is the graduate work of Jakub Pistecky, produced at the Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver, BC Canada. It is a computer-animated story told in old style tradition with all the elements of a classic. Pistecky’s craft is well learned as he has command of the computer graphics as well as a gift for storytelling. The viewer is given plenty of opportunity to explore each character and to follow the tale that is told in poetic narrative. From the very beginning of this tale the quality is obvious. The fine detail, the sharpness of colour lends to a cel animation look. The refreshing soft touch in the use of light and contour adds to the depth and active movement throughout the work short. The musical score (violin, accordion, and drums) captures the very essence of the film.
"Maly Milos" was completed in June 1999, and took approximately eight and a half months to create. The short is reminiscent of the Czech stories that had impacted Pistecky in his youth. The short strives to emulate the rich puppet animation that his homeland is renowned for. The tale is a role reversal film that takes a look at cruelty and fear that can dwell within a relationship. The techniques that have been used in this short are a combination of traditional and computer techniques.
One of the intents behind the piece was to lose the cold-natured feel that is stereotypical of computer generated work. Computer animation caters to straight lines, perfect arcs and smooth motion extremely well, however this renders a very unnatural result, being both very rigid and alien in its portrayal of life. In "Maly Milos" all such shapes and motion paths were done away with as much as possible and irregularities and asymmetry were emphasized. The textures were all custom made using traditional materials such as acrylics and charcoal. The computer was then used to tweak and orchestrate elements such as color and texture. The set and characters were modeled and animated using 3D-Studio Max V2.0 from Discreet Logic.
Pistecky’s casting choices proved to be perfect for the film. Jitka Svestkova performed the voice of Babka. Svestkova is a quiet and timid lady, who had to be deprived of nicotine to encourage and reveal a more frustrated and angst-filled delivery. Her rich and textured voice underscored by her strong Czech accent was quite fitting and helped shape the personality of Babka. The voice of the narrator turned out to be a little more difficult to find. Pistecky finally found his narrator, talented local actor Alex Williams, in the dark hallways of Emily Carr after several unsuccessful casting sessions. Pistecky discovered his violinist at a local Market Place: David Rabinovich, a short, pronounced Russian man, who was playing his violin to an overwhelmed crowd. His love and knowledge of the violin was evident. Pistecky knew he would be perfect for his film.
The film’s name "Maly Milos" uses the Czech spelling as opposed to the English for a few reasons: the use of alliteration would foreshadow the poetic narrative, while the letters were visually more interesting and playful, and the Czech title reflected Pistecky’s inspiration for the film.
"Maly Milos" has been screened at over a dozen international festivals and has received several awards. Some of these accolades include; Best Canadian Film Award at The Student Animation Festival (Ottawa), Best BC Short Film at The Victoria Independent Film and Video Festival (Victoria, BC), First Runner Up for the Best Computer Animation Award at The Vancouver Effects and Animation Festival (Vancouver, BC), to name just a few. Critically acclaimed website Atomfilms.com picked up exclusive rights for worldwide Internet distribution (via)
IMDB
Sarah Orenstein
Sarah Orenstein was born in New York City where she fell in love with lighting and set design while working in various theater productions in elementary school. Many years later this led her to the Rhode Island School of Design where she graduated in 2006. With open eyes, Sarah is excited to continue making things come to life through curiosity and whimsy. She would like to thank her family, friends and teachers along the way for their never-ending support and inspiration.
Windows Masks and Doors (2006)
Windows Masks and Doors (2006)
psyop
Psyop es una empresa con sede en Nueva York que se autodefinen como una culminación inspiradora de creatividad, colaboración y producción focalizada en proveer soluciones visuales en movimiento para la publicidad y el marketing. Como su eslogan lo dice –persuadir, cambiar, influir– pretenden relacionarse con lo mejor de la escena mundial en gráficos animados. Las siglas Psyop son una apropiación irreverente de la identidad de la División de Operaciones Psicológicas del gobierno de los Estados Unidos (United States government’s division of psychological operations).
Blacklist (la lista negra) es una División de PSYOP quienes tienen el "roster drawn" de la comunidad internacional de talento joven y fresco de diseño, mixed-media y animación. Este talento tiene su propia estética, normalmente de naturaleza experimental. PSYOP respeta su trabajo y espera apoyar su esfuerzo. Blacklist es una plataforma para estos artistas donde pueden ganar mayor exposición y tener un apoyo profesional en su proceso de producción (via)
cocacola
Animation for MTV HD
"Bombay saphire"
www.psyop.tv
Blacklist (la lista negra) es una División de PSYOP quienes tienen el "roster drawn" de la comunidad internacional de talento joven y fresco de diseño, mixed-media y animación. Este talento tiene su propia estética, normalmente de naturaleza experimental. PSYOP respeta su trabajo y espera apoyar su esfuerzo. Blacklist es una plataforma para estos artistas donde pueden ganar mayor exposición y tener un apoyo profesional en su proceso de producción (via)
cocacola
Animation for MTV HD
"Bombay saphire"
www.psyop.tv
Peter Sluszka
Raised in the suburbs of New York, Peter Sluszka was ensnared by the city's undertow for as long as he can remember. Once a mysterious place of ancient relatives speaking in tongues, Manhattan became home when Peter studied literature and visual arts at Columbia University, eventually contriving to combine his love of storytelling and visual innovation by studying stop-motion animation at SVA. Zillions of frames and innumerable painstaking shots later, he would love to retire but honestly wouldn't know what else to do.
Noted in Creativity Magazine's 2006 "Director to know now", Peter has directed animation for original content, animation on commercials, music videos and television series, Peter has collaborated with Michel Gondry, and manipulated everything from traditional foam latex puppets, to meat, origami, snow, and yarn.(via)
"smithwicks shergar"
regina spektor "samson"
Noted in Creativity Magazine's 2006 "Director to know now", Peter has directed animation for original content, animation on commercials, music videos and television series, Peter has collaborated with Michel Gondry, and manipulated everything from traditional foam latex puppets, to meat, origami, snow, and yarn.(via)
"smithwicks shergar"
regina spektor "samson"
Harry Smith
El cineasta experimental Harry Smith destacó durante la década de los años cuarenta y cincuenta por ser uno de los cineastas experimentales especializados en la animación abstracta, realizada sobre el propio celuloide. La inquieud de Smith por crear secuencias pictóricas en movimiento empezó cuando observó en 1946 las series “Art in Cinema” del San Francisco Museum of Art. Algunas películas de Oskar Fischinger de la época y otras de los los hermanos Whitney, pioneros de la animación por ordenador, tuvieron una influencia decisiva en la concepción cinematográfica de Smith. La geometría gestual y expresionista de animaciones como Early Abstractions Films Nos. 1-3 (1946-1949) tenían como acompañamiento las música jazzística, desenfrenada, del trompetista Dizzy Gillespie. “I had a really great illumination the first time I heard Dizzy Gillespie play. I had gone there very high, and I literally saw all kinds of colored flashes. It was at that point that I realized music could be put to my films” (1). Sus filmes entraron de lleno en la categoría de Música Visual por las cualidades sinestésicas de las tonalidades cromáticas colocadas junto a composiciones musicales del mundo del jazz y de la cultura pop (de Thelonious Monk a los Beatles). Posteriormente se adentraría en las animaciones de recortables en Heaven and Earth Magic y en el uso de dobles exposiciones y efectos de laboratorio en Late Superimpositions.
El aspecto más influyente de este personaje extravagante fue la compilación de música folk americana que realizó el año 1952 bajo el título de Anthology of American Folk Music (editado por el sello Folkways). (via)
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 1
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 2
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 3
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 4
"#11 mirror animations" (1957)
El aspecto más influyente de este personaje extravagante fue la compilación de música folk americana que realizó el año 1952 bajo el título de Anthology of American Folk Music (editado por el sello Folkways). (via)
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 1
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 2
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 3
"Early Abstractions" (1946-57), Pt. 4
"#11 mirror animations" (1957)
-PIXAR
Los orígenes de Pixar se remontan al año 1986, cuando uno de los miembros de LucasFilm, Steve Jobs, que por aquel entonces era vicepresidente de la división informática de la compañía de George Lucas, decidió comprarla por diez millones de dólares y formar su propia empresa, a la que llamó "Pixar" en referencia al "píxel", unidad mínima de imagen digital. Esta nueva entidad se convirtió así en una especie de escisión de LucasFilm pero al contrario de lo que muchos creen nunca ha llegado a formar parte de ella. Pixar tiene su sede en Estados Unidos, en Emergville, California, y desde su fundación se han incorporado decenas de artistas y técnicos, llegando a contar en la actualidad con alrededor de setecientos empleados. Con más de 2,5 billones (con "b") de dólares recaudados en todo el mundo, 150 millones en DVD´s y 16 Oscars de la Academia, esta compañía comprometida con el público se ha ganado a pulso un lugar privilegiado. Y es que si por algo destaca Pixar es por su empeño a la hora de realizar cualquier tipo de proyecto, en los que siempre resalta una sola pero difícil palabra: calidad. Otros estudios han tratado de competir con Pixar con resultados desiguales, como Fox con Ice Age y DreamWorks con Antz o Shrek, pero el toque Pixar (/Disney) es inigualable y además sus películas son atemporales, es decir, que los años no pasan por ellas.
"El Juego de Geri" (1998)
Pixar Animation Studios nació como la única alternativa clara ante la apabullante tecnología que por aquél entonces se encontraba en experimentación, tratando de configurar ordenadamente todas las posibilidades para realizar algo radicalmente nuevo: crear una realidad totalmente digital con personajes y decorados diseñados enteramente por ordenador, desmarcándose de aquellos que pretendían servirse de la informática como complemento, pero nunca con exclusividad. Es entonces cuando un joven John Lasseter, antiguo trabajador de Walt Disney que, no conforme con las miras de futuro de la compañía se unió a Pixar, convirtiéndose en uno de sus principales precursores (hoy vicepresidente ejecutivo), y recibiendo un Oscar especial por la primera película animada de la historia: Toy Story. Además ha dirigido la mayoría de los largometrajes y ha producido los restantes, coordinando a los equipos creativos y promoviendo el avance en el ámbito de la programación.
"For The Birds" (2001)
LOS ORIGENES
La historia de Pixar no comienza en Toy Story, sino que tiene su punto de inflexión en 1984, año en el que Lasseter (un año antes de la fundación de Pixar como tal) realizó su primer corto animado, que se tituló Las Aventuras de André y Wally B., un corto que supuso la primera prueba de fuego, muy sencillo en sus formas tridimensionales, con una animación básica, casi naif, en el que un personaje se encuentra con un abejorro muy molesto. Poco después en el año 1986 y tras el éxito de su primera incursión, una Pixar ya constituida desarrolló Luxo Jr., en el que las líneas básicas y los movimientos fueron pulidos. Luxo es actualmente la mascota de la compañía, gracioso flexo que chafa la letra "I" de "PIXAR" en la presentación de todas sus creaciones.
En 1987 se produjo el corto Red´s Dream, con el que se llevaron a cabo los primeros experimentos con la animación nocturna, la lluvia y las expresiones humanas. El estreno de Tin Toy un año después fue el clave para el devenir de Pixar. Este simpático corto en el que un pequeño juguete de latón huye de un bebe al que debe hacer reir, ganó el primer Oscar de Pixar y fue el primer galardón que la Academia otorgó a un corto animado por ordenador.
"El Coche nuevo de Mike " (2002)
Después de la más que aceptable evolución mostrada en sus anteriores trabajos, con Tin Toy se comenzó a tantear la animación del cuerpo humano con resultados excepcionales para la época. En 1989 Lasseter dirigió el corto Knick Knack, un corto que trataba de romper los moldes establecidos jugando con otros estilos como el del dibujante Chuck Jones.
La etapa de cortometrajes se vio interrumpida cuando en Mayo de 1991 Pixar y Disney aunaron fuerzas mediante un contrato en el que se estipulaba la realización de cinco largometrajes. Según este acuerdo ambas compañías compartirían gastos y beneficios a partes iguales, cediendo Pixar parte de las ganancias obtenidas por ventas de merchandising, pero Disney se reservaba los derechos de distribución y el copyright de todas las películas, por lo que Pixar solo obtenía, aparte de las ganancias, que su nombre figurara como "realizadora" pero no como propietaria. (via)
Finalmente el gigante norteamericano Walt Disney Studios compró Pixar en 2006 con la intención de que el prestigioso estudio de animación se convirtiera en su núcleo para las producciones de este tipo. La operación costó a los dueños de Mickey Mouse la nada desdeñable cifra de 7,4 billones de dólares (unos 5.400 millones de euros).
"jack jack ataca" (2005)
EL PROCESO
El proceso de creación de un largometraje de animación de Pixar desde que se escribe la primera línea hasta que se estrena en los cines es tan largo y arduo que incluso puede llegar a durar varios años. Todo comienza con el planteamiento de las diferentes posibilidades y su enfoque narrativo, fase en la que la que surgen múltiples ideas de las cuales solo unas pocas llegarán a estar en el resultado final. La pieza clave en todas y cada una de las películas de Pixar es el guión, que a diferencia de cualquier otro film de imagen real tiene un periodo de evolución extraordinario, que no se da por concluido hasta que todas las piezas encajan a la perfección, otorgando una especial dedicación a los personajes. Una vez terminado el guión se realizan los "storyboards", dibujos sencillos en forma de cómic en los que se plasma cada una de las secuencias para tener así una idea general de la película. Al contrario de lo que muchos piensan es ahora (antes de trabajar en el ordenador) cuando se selecciona cuidadosamente a los actores que doblarán a los protagonistas digitales y se graba lo que se denomina el "story-reel", una composición en la que los storyboards son doblados y montados para tener así el esbozo del resultado final (estas voces de los actores serán las definitivas). En este punto los encargados de producción proceden a establecer cuál será el aspecto de los personajes, los decorados, los colores y de todo aquello que deba animarse, desde el protagonista principal hasta una simple silla. Para ello a veces es necesario crear modelos tridimensionales, especialmente de las formas orgánicas humanas o animales imposibles de reproducir en el ordenador, lo cual se logra escaneando dichas figuras. Es ahora cuando comienza realmente la fase de producción, en la que intervienen más de 1000 ordenadores con un total de 2 terabytes de memoria RAM y 60 de espacio en disco (un terabyte equivale a mil millones de megabytes).
"One Man Band" (2006)
Los programadores proceden a dar vida a cada elemento de forma autónoma a través de líneas poligonales denominadas "avars", y una vez construidos los integran por separado, pero para evitar el gasto innecesario de memoria primero se esboza la secuencia, luego se anima a los personajes (fotograma a fotograma), y por último se añaden las texturas y lo más importante: la iluminación. La etapa final es la del renderizado, que consiste en montar y unir todas las piezas de una secuencia en la que han intervenido varios animadores (personajes, luces…), una operación de 6 horas que incluso puede llegar a durar hasta 90 por cada fotograma. El programa de renderizado de Pixar (RenderMan) ha sido utilizado por infinidad de compañías y en películas de la talla de La Máscara, Abyss, Terminator 3, Gladiator o Master and Commander. Para finalizar y como en cualquier otro film se añaden los efectos sonoros (impresionantes en todas ellas) y la banda sonora, compuestas en su mayoría por Randy Newman, ganador del Oscar a la mejor canción original por Monstruos S.A. y nominado en varias ocasiones a la mejor partitura. (via)Fragmentos del artículo publicado por Jaime Hernández Vaillo en Cine Y Bso.
De momento todas las películas de Pixar han sido: Toy Story (1995), Bichos (1998), Toy Story 2 (1999), Monstruos, S.A (2001), Buscando a Nemo (2003), Los increíbles (2004), Cars (2006), Ratatouille (2007), Wall-E (2008)
"Ratatouille" (2007)
Wall-E (2008)
CÓMO SE HIZO "WALL·E (BATALLÓN DE LIMPIEZA)"
Notas de producción © 2008 Walt Disney
“WALL·E”. Más humano que los humanos por José Arce. (via)
El cine de animación digital se ha convertido, por derecho propio, en un género en sí mismo. Dentro del ingente catálogo de producciones que han inundado las salas comerciales durante los últimos años, podemos encontrar propuestas que van mucho más allá del mero entretenimiento familiar que garantizaba la pionera “Toy story”, que pasmó al mundo hace ya trece largos años; así, la velocidad en el desarrollo de las tecnologías CGI y la mayor inversión de las majors han provocado que no haya un gran estudio sin su propia división dedicada a superarse a sí misma y a sus rivales con cada nueva propuesta. Pero la gran diferencia de este ramal cinematográfico respecto de cualquiera de sus hermanos es la solvencia de cara a la taquilla, una rentabilidad casi garantizada más allá de la calidad de lo que se proponga, no siempre tan notoria como se deseara; así, ante la amenaza continua de la saturación ─inevitable en los tiempos que corren─, no podemos sino congratularnos enormemente de que los magos de Pixar hayan creado esta obra maestra definitiva.
En un futuro más cercano de lo que nos gustaría, la Tierra se ha convertido en un vertedero inhabitable, infestado de deshechos y porquería; la humanidad ─o lo que queda de ella─ ha abandonado el planeta azul y navega a la deriva en una gigantesca nave espacial, Axioma; lo que fuera nuestro hogar es ahora un erial irrecuperable, en el que la única actividad que puede apreciarse es la de un pequeño robot de limpieza que recorre la vasta extensión yerma reconvirtiendo la basura en bloques que almacena metódicamente. Todo cambia el día que conoce a un androide de reconocimiento enviado desde la galaxia en busca de alguna prueba de vida. “WALL•E” cuenta con todos los ingredientes necesarios para convertirse en uno de los más grandes taquillazos de esta era de superación de lo analógico: un diseño sencillamente espectacular, una historia emotiva, un personaje central que hará las delicias de los más pequeños, momentos hilarantes, escenas de acción, y ese largo etcétera de peculiaridades consustanciales a un proyecto de estas características. Pero más allá de todo ello, la nueva joya de Andrew Stanton busca una platea mucho más consciente del mensaje que yace bajo lo que acontece; no exenta de mala uva, la trama se ambienta en un entorno devastado por nuestra propia inconsciencia, y la mugre empaña tanto la superficie terráquea como el exterior, atestado de desperdicios flotantes, mientras que nuestro único referente durante el primer rollo es un cachivache destartalado y obsoleto que además tiene una cucaracha por mascota, bichejo repugnante a los ojos de la mayoría convertido aquí en simpática representación de la vida, retorcido icono de lo que come y respira frente a lo inane de la maquinaria muerta.
La ciencia ficción nos ha planteado en infinidad de ocasiones la posibilidad de que las máquinas piensen, sientan y comuniquen sus emociones; aquí, sin embargo, no hay más opción, y todo se supedita a la interacción entre el pequeño WALL•E y la aséptica, pura, limpia y artificialmente hermosa y perfecta EVE. Nuestra raza aparece obesa y atrofiada, enclaustrada toscamente frente a un televisor eterno y consumidora de un inagotable batido que garantiza una contrahecha felicidad, incontestable estado de radiante ofuscación ─«prueben el azul, ¡es el nuevo rojo!»─ que no requiere de ninguna explicación ante lo obvio de su planteamiento. Dibujado este panorama atroz, el equipo dispone una fábula conmovedora, tierna y sensorialmente despampanante, que impide que apartemos la mirada ante tal precisión de detalles, matices, luz, color y del más mínimo efecto, un despliegue sin precedentes que vela la gran ironía subyacente: y es que la que puede que sea la mejor producción digital rodada hasta la fecha nos advierte de los peligros del excesivo desarrollo tecnológico, de la desmesurada ambición del hombre por conquistar nuevos terrenos que nos permitan mirar hacia otro lado mientras los artilugios creados por las mentes pensantes que rigen nuestros destinos se encargan de que todo funcione correctamente.
Nuestro protagonista no fantasea con ovejas eléctricas, sino con los coloridos musicales del Hollywood dorado; y no ansía nada, más allá de poder coger de la mano a su amada. Pura sensibilidad, sencillez que descoloca por lo honesto, como sólo los grandes pueden hacerlo. Evidentemente, a medida que avanzan los acontecimientos las concesiones comerciales van cargando con el peso narrativo, de suerte que el tramo final se acelera ─demasiado, tal vez─ en una sucesión de carreras, huidas y trompicones que se rinden a las pretensiones abiertamente familiares que marcan la esencia de este film, imprescindible a pesar de todo. Existencialismo, conformismo, el despertar de la ingenuidad y el regreso a nuestros orígenes, temas que conviven de manera espontánea y natural y que se reflejan en unos ojos ineludibles que dejan de ser artificiales casi desde el mismo instante en que la proyección da comienzo, que vapulean al espectador de manera continua y efectiva, invitando a pensar tanto por su mensaje como por su perfección material, convertida en contundente aviso a una industria de carne y hueso que tiene aquí una dura rival, y no sólo en lo artístico y lo creativo. Y todo ello sin necesidad de diálogos ─prácticamente ni un palabra durante la primera media hora─ y con una banda sonora soberbia y comedida. Una invitación a soñar despiertos, un clásico inmediato convertido ya en un referente para las nuevas generaciones de espectadores y cineastas.
Escrito por José Arce
"El Juego de Geri" (1998)
Pixar Animation Studios nació como la única alternativa clara ante la apabullante tecnología que por aquél entonces se encontraba en experimentación, tratando de configurar ordenadamente todas las posibilidades para realizar algo radicalmente nuevo: crear una realidad totalmente digital con personajes y decorados diseñados enteramente por ordenador, desmarcándose de aquellos que pretendían servirse de la informática como complemento, pero nunca con exclusividad. Es entonces cuando un joven John Lasseter, antiguo trabajador de Walt Disney que, no conforme con las miras de futuro de la compañía se unió a Pixar, convirtiéndose en uno de sus principales precursores (hoy vicepresidente ejecutivo), y recibiendo un Oscar especial por la primera película animada de la historia: Toy Story. Además ha dirigido la mayoría de los largometrajes y ha producido los restantes, coordinando a los equipos creativos y promoviendo el avance en el ámbito de la programación.
"For The Birds" (2001)
LOS ORIGENES
La historia de Pixar no comienza en Toy Story, sino que tiene su punto de inflexión en 1984, año en el que Lasseter (un año antes de la fundación de Pixar como tal) realizó su primer corto animado, que se tituló Las Aventuras de André y Wally B., un corto que supuso la primera prueba de fuego, muy sencillo en sus formas tridimensionales, con una animación básica, casi naif, en el que un personaje se encuentra con un abejorro muy molesto. Poco después en el año 1986 y tras el éxito de su primera incursión, una Pixar ya constituida desarrolló Luxo Jr., en el que las líneas básicas y los movimientos fueron pulidos. Luxo es actualmente la mascota de la compañía, gracioso flexo que chafa la letra "I" de "PIXAR" en la presentación de todas sus creaciones.
En 1987 se produjo el corto Red´s Dream, con el que se llevaron a cabo los primeros experimentos con la animación nocturna, la lluvia y las expresiones humanas. El estreno de Tin Toy un año después fue el clave para el devenir de Pixar. Este simpático corto en el que un pequeño juguete de latón huye de un bebe al que debe hacer reir, ganó el primer Oscar de Pixar y fue el primer galardón que la Academia otorgó a un corto animado por ordenador.
"El Coche nuevo de Mike " (2002)
Después de la más que aceptable evolución mostrada en sus anteriores trabajos, con Tin Toy se comenzó a tantear la animación del cuerpo humano con resultados excepcionales para la época. En 1989 Lasseter dirigió el corto Knick Knack, un corto que trataba de romper los moldes establecidos jugando con otros estilos como el del dibujante Chuck Jones.
La etapa de cortometrajes se vio interrumpida cuando en Mayo de 1991 Pixar y Disney aunaron fuerzas mediante un contrato en el que se estipulaba la realización de cinco largometrajes. Según este acuerdo ambas compañías compartirían gastos y beneficios a partes iguales, cediendo Pixar parte de las ganancias obtenidas por ventas de merchandising, pero Disney se reservaba los derechos de distribución y el copyright de todas las películas, por lo que Pixar solo obtenía, aparte de las ganancias, que su nombre figurara como "realizadora" pero no como propietaria. (via)
Finalmente el gigante norteamericano Walt Disney Studios compró Pixar en 2006 con la intención de que el prestigioso estudio de animación se convirtiera en su núcleo para las producciones de este tipo. La operación costó a los dueños de Mickey Mouse la nada desdeñable cifra de 7,4 billones de dólares (unos 5.400 millones de euros).
"jack jack ataca" (2005)
EL PROCESO
El proceso de creación de un largometraje de animación de Pixar desde que se escribe la primera línea hasta que se estrena en los cines es tan largo y arduo que incluso puede llegar a durar varios años. Todo comienza con el planteamiento de las diferentes posibilidades y su enfoque narrativo, fase en la que la que surgen múltiples ideas de las cuales solo unas pocas llegarán a estar en el resultado final. La pieza clave en todas y cada una de las películas de Pixar es el guión, que a diferencia de cualquier otro film de imagen real tiene un periodo de evolución extraordinario, que no se da por concluido hasta que todas las piezas encajan a la perfección, otorgando una especial dedicación a los personajes. Una vez terminado el guión se realizan los "storyboards", dibujos sencillos en forma de cómic en los que se plasma cada una de las secuencias para tener así una idea general de la película. Al contrario de lo que muchos piensan es ahora (antes de trabajar en el ordenador) cuando se selecciona cuidadosamente a los actores que doblarán a los protagonistas digitales y se graba lo que se denomina el "story-reel", una composición en la que los storyboards son doblados y montados para tener así el esbozo del resultado final (estas voces de los actores serán las definitivas). En este punto los encargados de producción proceden a establecer cuál será el aspecto de los personajes, los decorados, los colores y de todo aquello que deba animarse, desde el protagonista principal hasta una simple silla. Para ello a veces es necesario crear modelos tridimensionales, especialmente de las formas orgánicas humanas o animales imposibles de reproducir en el ordenador, lo cual se logra escaneando dichas figuras. Es ahora cuando comienza realmente la fase de producción, en la que intervienen más de 1000 ordenadores con un total de 2 terabytes de memoria RAM y 60 de espacio en disco (un terabyte equivale a mil millones de megabytes).
"One Man Band" (2006)
Los programadores proceden a dar vida a cada elemento de forma autónoma a través de líneas poligonales denominadas "avars", y una vez construidos los integran por separado, pero para evitar el gasto innecesario de memoria primero se esboza la secuencia, luego se anima a los personajes (fotograma a fotograma), y por último se añaden las texturas y lo más importante: la iluminación. La etapa final es la del renderizado, que consiste en montar y unir todas las piezas de una secuencia en la que han intervenido varios animadores (personajes, luces…), una operación de 6 horas que incluso puede llegar a durar hasta 90 por cada fotograma. El programa de renderizado de Pixar (RenderMan) ha sido utilizado por infinidad de compañías y en películas de la talla de La Máscara, Abyss, Terminator 3, Gladiator o Master and Commander. Para finalizar y como en cualquier otro film se añaden los efectos sonoros (impresionantes en todas ellas) y la banda sonora, compuestas en su mayoría por Randy Newman, ganador del Oscar a la mejor canción original por Monstruos S.A. y nominado en varias ocasiones a la mejor partitura. (via)Fragmentos del artículo publicado por Jaime Hernández Vaillo en Cine Y Bso.
De momento todas las películas de Pixar han sido: Toy Story (1995), Bichos (1998), Toy Story 2 (1999), Monstruos, S.A (2001), Buscando a Nemo (2003), Los increíbles (2004), Cars (2006), Ratatouille (2007), Wall-E (2008)
"Ratatouille" (2007)
Wall-E (2008)
CÓMO SE HIZO "WALL·E (BATALLÓN DE LIMPIEZA)"
Notas de producción © 2008 Walt Disney
“WALL·E”. Más humano que los humanos por José Arce. (via)
El cine de animación digital se ha convertido, por derecho propio, en un género en sí mismo. Dentro del ingente catálogo de producciones que han inundado las salas comerciales durante los últimos años, podemos encontrar propuestas que van mucho más allá del mero entretenimiento familiar que garantizaba la pionera “Toy story”, que pasmó al mundo hace ya trece largos años; así, la velocidad en el desarrollo de las tecnologías CGI y la mayor inversión de las majors han provocado que no haya un gran estudio sin su propia división dedicada a superarse a sí misma y a sus rivales con cada nueva propuesta. Pero la gran diferencia de este ramal cinematográfico respecto de cualquiera de sus hermanos es la solvencia de cara a la taquilla, una rentabilidad casi garantizada más allá de la calidad de lo que se proponga, no siempre tan notoria como se deseara; así, ante la amenaza continua de la saturación ─inevitable en los tiempos que corren─, no podemos sino congratularnos enormemente de que los magos de Pixar hayan creado esta obra maestra definitiva.
En un futuro más cercano de lo que nos gustaría, la Tierra se ha convertido en un vertedero inhabitable, infestado de deshechos y porquería; la humanidad ─o lo que queda de ella─ ha abandonado el planeta azul y navega a la deriva en una gigantesca nave espacial, Axioma; lo que fuera nuestro hogar es ahora un erial irrecuperable, en el que la única actividad que puede apreciarse es la de un pequeño robot de limpieza que recorre la vasta extensión yerma reconvirtiendo la basura en bloques que almacena metódicamente. Todo cambia el día que conoce a un androide de reconocimiento enviado desde la galaxia en busca de alguna prueba de vida. “WALL•E” cuenta con todos los ingredientes necesarios para convertirse en uno de los más grandes taquillazos de esta era de superación de lo analógico: un diseño sencillamente espectacular, una historia emotiva, un personaje central que hará las delicias de los más pequeños, momentos hilarantes, escenas de acción, y ese largo etcétera de peculiaridades consustanciales a un proyecto de estas características. Pero más allá de todo ello, la nueva joya de Andrew Stanton busca una platea mucho más consciente del mensaje que yace bajo lo que acontece; no exenta de mala uva, la trama se ambienta en un entorno devastado por nuestra propia inconsciencia, y la mugre empaña tanto la superficie terráquea como el exterior, atestado de desperdicios flotantes, mientras que nuestro único referente durante el primer rollo es un cachivache destartalado y obsoleto que además tiene una cucaracha por mascota, bichejo repugnante a los ojos de la mayoría convertido aquí en simpática representación de la vida, retorcido icono de lo que come y respira frente a lo inane de la maquinaria muerta.
La ciencia ficción nos ha planteado en infinidad de ocasiones la posibilidad de que las máquinas piensen, sientan y comuniquen sus emociones; aquí, sin embargo, no hay más opción, y todo se supedita a la interacción entre el pequeño WALL•E y la aséptica, pura, limpia y artificialmente hermosa y perfecta EVE. Nuestra raza aparece obesa y atrofiada, enclaustrada toscamente frente a un televisor eterno y consumidora de un inagotable batido que garantiza una contrahecha felicidad, incontestable estado de radiante ofuscación ─«prueben el azul, ¡es el nuevo rojo!»─ que no requiere de ninguna explicación ante lo obvio de su planteamiento. Dibujado este panorama atroz, el equipo dispone una fábula conmovedora, tierna y sensorialmente despampanante, que impide que apartemos la mirada ante tal precisión de detalles, matices, luz, color y del más mínimo efecto, un despliegue sin precedentes que vela la gran ironía subyacente: y es que la que puede que sea la mejor producción digital rodada hasta la fecha nos advierte de los peligros del excesivo desarrollo tecnológico, de la desmesurada ambición del hombre por conquistar nuevos terrenos que nos permitan mirar hacia otro lado mientras los artilugios creados por las mentes pensantes que rigen nuestros destinos se encargan de que todo funcione correctamente.
Nuestro protagonista no fantasea con ovejas eléctricas, sino con los coloridos musicales del Hollywood dorado; y no ansía nada, más allá de poder coger de la mano a su amada. Pura sensibilidad, sencillez que descoloca por lo honesto, como sólo los grandes pueden hacerlo. Evidentemente, a medida que avanzan los acontecimientos las concesiones comerciales van cargando con el peso narrativo, de suerte que el tramo final se acelera ─demasiado, tal vez─ en una sucesión de carreras, huidas y trompicones que se rinden a las pretensiones abiertamente familiares que marcan la esencia de este film, imprescindible a pesar de todo. Existencialismo, conformismo, el despertar de la ingenuidad y el regreso a nuestros orígenes, temas que conviven de manera espontánea y natural y que se reflejan en unos ojos ineludibles que dejan de ser artificiales casi desde el mismo instante en que la proyección da comienzo, que vapulean al espectador de manera continua y efectiva, invitando a pensar tanto por su mensaje como por su perfección material, convertida en contundente aviso a una industria de carne y hueso que tiene aquí una dura rival, y no sólo en lo artístico y lo creativo. Y todo ello sin necesidad de diálogos ─prácticamente ni un palabra durante la primera media hora─ y con una banda sonora soberbia y comedida. Una invitación a soñar despiertos, un clásico inmediato convertido ya en un referente para las nuevas generaciones de espectadores y cineastas.
Escrito por José Arce
Marv Newland
Marv Newland began a career making animated motion pictures in Los Angeles with the creation of the short Bambi Meets Godzilla (1969). He designed and animated television commercials until late 1970 and moved to Toronto, Canada, where he designed, directed and animated television commercials, IDs for Sesame Street and Educational Television. In late 1972, Newland moved to Vancouver. He spent two years freelancing for local animated film production companies and animation companies in Chicago and Los Angeles. In 1973 Newland created storyboards for the animated television series Barbapapa at Toonder Studios in Holland.
"Bambi Meets Godzilla" (1969)
In 1975 Newland founded the animated film production company International Rocketship Limited in Vancouver. At Rocketship he produced and directed numerous animated short films including: Sing Beast Sing (1980), Hooray for Sandbox Land (1985), Pink Komkommer (1991), and Fuv (1999). The company also produced short animated films for other directors such as Danny Antonucci and J. Falconer. Newland also designed and directed the National Film Board of Canada vignette, Bill Miner (1978).
"Sing Beast Sing" (1980)
"Black Hula" (1988)
Rocketship also produced TV commercials, IDs for MTV, YTV, and Nickelodeon, and two films – Gary Larson’s Tales from the Far Side (1994) and a sequel in 1996. The first of these productions won the Grand Prix at the Annecy International Animation Festival in 1995. Outside of Rocketship, Newland has freelanced for other animation companies, including directing episodes of the 3D stop motion series The PJs for Will Vinton Studios in Portland, Oregon.
As a freelance designer, Newland created character designs for the animated television series Being Ian (2003-2004) at Studio B Productions in Vancouver. In 2005 he directed Tete a Tete a Tete, an animated short film for the NFB. Currently Newland is animating his own short film, Scratchy, at International Rocketship.(via)
"Bambi Meets Godzilla" (1969)
In 1975 Newland founded the animated film production company International Rocketship Limited in Vancouver. At Rocketship he produced and directed numerous animated short films including: Sing Beast Sing (1980), Hooray for Sandbox Land (1985), Pink Komkommer (1991), and Fuv (1999). The company also produced short animated films for other directors such as Danny Antonucci and J. Falconer. Newland also designed and directed the National Film Board of Canada vignette, Bill Miner (1978).
"Sing Beast Sing" (1980)
"Black Hula" (1988)
Rocketship also produced TV commercials, IDs for MTV, YTV, and Nickelodeon, and two films – Gary Larson’s Tales from the Far Side (1994) and a sequel in 1996. The first of these productions won the Grand Prix at the Annecy International Animation Festival in 1995. Outside of Rocketship, Newland has freelanced for other animation companies, including directing episodes of the 3D stop motion series The PJs for Will Vinton Studios in Portland, Oregon.
As a freelance designer, Newland created character designs for the animated television series Being Ian (2003-2004) at Studio B Productions in Vancouver. In 2005 he directed Tete a Tete a Tete, an animated short film for the NFB. Currently Newland is animating his own short film, Scratchy, at International Rocketship.(via)
Caroline Leaf
En 1984 se reunieron en Los Ángeles 50 críticos y cineastas nombrados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Holywood para determinar cuáles eran las mejores obras de animación de todos los tiempos. Caroline Leaf y su obra "The street" quedaron en segundo lugar, por delante del mismísimo Walt Disney.
Caroline Leaf ha conseguido a través de la investigación, la experimentación y la aplicación de técnicas artesanales la conservación de un cine animado que permanece muy lejos, de las maneras comerciales adquiridas a través de los programas informáticos. A lo largo de su vida ha acumulado cerca de un centenar de importantes galardones internacionales y ha creado algunas de las películas más emocionantes de la historia de la animación.
Desde niña, Caroline Leaf (Seattle, 1946) era una lectora compulsiva con una insólita facilidad para contar historias a través de sus dibujos. Animada por sus padres, estudia Artes Visuales en el Radcliffe College de la Universidad de Harvard, donde toma contacto con el cine de animación y, pese a sus iniciales suspicacias, descubre las posibilidades comunicativas y expresivas que le ofrece la animación. Allí desarrolló una técnica propia valiéndose de un material atípico, hasta entonces jamás utilizado en ese tipo de cine: la arena de playa.
Sus investigaciones en el cine de animación con arena dan su fruto en su primer trabajo, de su época de estudiante, "Sand or Peter and the wolf" (1969). Su temprana experimentación en el campo de la animación le vale una beca en Harvard y la posibilidad de rodar su segunda película, "Orfeo" (1972), en la que trabaja con pintura sobre cristal, técnica que vuelve a emplear en su tercera pieza, "How beaver stole fire" (1972). En ese mismo año se muda a Canadá, invitada por la National Film Board of Canada, un centro público de producción cinematográfica cuya misión es fomentar la creación audiovisual sobre temas autóctonos y que permite a los artistas un elevado grado de libertad creadora. En este entorno, Leaf puede desarrollar sus historias a la vez que va introduciendo novedades en sus películas, como la incorporación del diálogo y, posteriormente, el color. Caroline se involucra e identifica con este ambiente y llega a adoptar la nacionalidad canadiense.
Uno de los proyectos más interesantes de esta época es su película "The owl who married a goose" (1974), un verdadero trabajo de investigación sobre el terreno. Leaf viaja al Ártico, donde convive con un poblado esquimal y adapta una leyenda popular que, a lo largo de los años, había permanecido intacta en la comunidad esquimal. Mientras estaba allí, percibió que las mujeres esquimales tenían el talento de imitar perfectamente los sonidos de los animales de esas latitudes, porque de pequeñas habían acompañado a sus padres en las cacerías, en las que, para atraer a los animales, reproducían sus sonidos. Así, tras animar la película en Montreal valiéndose de la técnica de pintura sobre cristal, Leaf decide volver al Ártico e incorporar sonido a su pieza de animación. El resultado: seis ancianas sentadas en torno a un micrófono reproduciendo los sonidos de las especies que pueblan el ártico.
"The owl who married a goose" (1974): Esta versión carece del sonido original.
Con el trabajo de recuperación de la leyenda esquimal consigue 11 premios, pero es con sus dos películas siguientes cuando le llega el reconocimiento internacional. "The street" (1976), que recoge un cuento de Mordecai Richler sobre las reacciones y sentimientos de una familia ante la abuela moribunda, cosechó 22 premios y quedó segunda en el ránking de las mejores películas de animación de todos los tiempos en los Animation Olympics de los Ángeles de 1984, desbancando al mismísimo Walt Disney. Para esta obra, Leaf recurre a una mezcla de pintura con glicerina, material que da una fluidez y una textura semejante a trabajar con arena.
En "The metamorphosis of Mr. Samsa" (1977), Leaf intenta crear una atmósfera a través de la arena, enfatizando las sombras y reduciendo al máximo los detalles, para intentar transmitir el complejo y misterioso mundo de los relatos de Kafka, trabajo que le valió diez premios más.
"The Metamorphosis Of Mr Samsa" (1977)
Tras el enorme éxito de sus obras, decide abrirse nuevas posibilidades con la colaboración con otros artistas. Por ello, se une a Veronica Soul, una cineasta experimental con la que crea "Interview" (1979), un ejercicio de búsqueda en el que las dos mujeres plasman sus percepciones sobre la otra a través de sus propias técnicas de animación. Más adelante, también prueba suerte con el documental en "Kate and Anna McGarrigle" (1981), pero encuentra dificultad de crear el ritmo adecuado y acusa la falta de flexibilidad de la cámara, problemas a los que no se había enfrentado antes cuando trabajaba en la animación. De esta manera, vuelve a la animación con "An equal opportunity" (1982), y en 1986 realiza la adaptación de dos leyendas chinas y mexicanas, sin abandonar su voluntad de experimentación.
En "Two Sisters" (1990), innova en la técnica de rascar sobre la película de 70 mm para crear potentes imágenes que ganan en expresividad al reproducirlas en 35 mm. Recupera esta técnica en "I met a man" (1991), un clip de un minuto de duración que ideó para la MTV.
En 1991, tras diecinueve años, abandona la National Film Board of Canada en la que ha trabajado no sólo como diseñadora o dibujante, sino también como adaptadora, guionista, animadora y directora de sus películas, a la vez que ha desarrollado las tareas de edición o sonido. Caroline Leaf decide entonces depositar todas sus energías en su faceta de pintora, para lo que ubica su estudio en Montreal.
Sin embargo, no abandona la animación, puesto que sigue desarrollando sus técnicas en los diferentes anuncios de 30 segundos que crea para diferentes empresas, tareas que no le impiden seguir pintando.
Actualmente, reside en Inglaterra, desde donde se le reclama como jurado en numerosos festivales de animación o se le solicita que acerque sus originales y personales técnicas a través de talleres de creación para jóvenes (y no tan jóvenes) amantes del cine de animación.
El poder de la imaginación
Caroline Leaf se desmarca de las tendencias actuales del cine de animación digital y reivindica su labor de artista en contacto directo con los materiales. El resultado de imprimir esta técnica artesanal es una pieza de animación fresca, viva, única y personal, en la que la arena y la pintura cobran vida y movimiento, a la vez que transmiten historias de alto voltaje emocional. Un cuarto oscuro, una cámara fija y un cristal sobre el que deposita y manipula granos de arena o gotas de pintura: esto es lo único que Leaf necesita para crear sus historias. (via)
Caroline Leaf Home Page
Caroline Leaf ha conseguido a través de la investigación, la experimentación y la aplicación de técnicas artesanales la conservación de un cine animado que permanece muy lejos, de las maneras comerciales adquiridas a través de los programas informáticos. A lo largo de su vida ha acumulado cerca de un centenar de importantes galardones internacionales y ha creado algunas de las películas más emocionantes de la historia de la animación.
Desde niña, Caroline Leaf (Seattle, 1946) era una lectora compulsiva con una insólita facilidad para contar historias a través de sus dibujos. Animada por sus padres, estudia Artes Visuales en el Radcliffe College de la Universidad de Harvard, donde toma contacto con el cine de animación y, pese a sus iniciales suspicacias, descubre las posibilidades comunicativas y expresivas que le ofrece la animación. Allí desarrolló una técnica propia valiéndose de un material atípico, hasta entonces jamás utilizado en ese tipo de cine: la arena de playa.
Sus investigaciones en el cine de animación con arena dan su fruto en su primer trabajo, de su época de estudiante, "Sand or Peter and the wolf" (1969). Su temprana experimentación en el campo de la animación le vale una beca en Harvard y la posibilidad de rodar su segunda película, "Orfeo" (1972), en la que trabaja con pintura sobre cristal, técnica que vuelve a emplear en su tercera pieza, "How beaver stole fire" (1972). En ese mismo año se muda a Canadá, invitada por la National Film Board of Canada, un centro público de producción cinematográfica cuya misión es fomentar la creación audiovisual sobre temas autóctonos y que permite a los artistas un elevado grado de libertad creadora. En este entorno, Leaf puede desarrollar sus historias a la vez que va introduciendo novedades en sus películas, como la incorporación del diálogo y, posteriormente, el color. Caroline se involucra e identifica con este ambiente y llega a adoptar la nacionalidad canadiense.
Uno de los proyectos más interesantes de esta época es su película "The owl who married a goose" (1974), un verdadero trabajo de investigación sobre el terreno. Leaf viaja al Ártico, donde convive con un poblado esquimal y adapta una leyenda popular que, a lo largo de los años, había permanecido intacta en la comunidad esquimal. Mientras estaba allí, percibió que las mujeres esquimales tenían el talento de imitar perfectamente los sonidos de los animales de esas latitudes, porque de pequeñas habían acompañado a sus padres en las cacerías, en las que, para atraer a los animales, reproducían sus sonidos. Así, tras animar la película en Montreal valiéndose de la técnica de pintura sobre cristal, Leaf decide volver al Ártico e incorporar sonido a su pieza de animación. El resultado: seis ancianas sentadas en torno a un micrófono reproduciendo los sonidos de las especies que pueblan el ártico.
"The owl who married a goose" (1974): Esta versión carece del sonido original.
Con el trabajo de recuperación de la leyenda esquimal consigue 11 premios, pero es con sus dos películas siguientes cuando le llega el reconocimiento internacional. "The street" (1976), que recoge un cuento de Mordecai Richler sobre las reacciones y sentimientos de una familia ante la abuela moribunda, cosechó 22 premios y quedó segunda en el ránking de las mejores películas de animación de todos los tiempos en los Animation Olympics de los Ángeles de 1984, desbancando al mismísimo Walt Disney. Para esta obra, Leaf recurre a una mezcla de pintura con glicerina, material que da una fluidez y una textura semejante a trabajar con arena.
En "The metamorphosis of Mr. Samsa" (1977), Leaf intenta crear una atmósfera a través de la arena, enfatizando las sombras y reduciendo al máximo los detalles, para intentar transmitir el complejo y misterioso mundo de los relatos de Kafka, trabajo que le valió diez premios más.
"The Metamorphosis Of Mr Samsa" (1977)
Tras el enorme éxito de sus obras, decide abrirse nuevas posibilidades con la colaboración con otros artistas. Por ello, se une a Veronica Soul, una cineasta experimental con la que crea "Interview" (1979), un ejercicio de búsqueda en el que las dos mujeres plasman sus percepciones sobre la otra a través de sus propias técnicas de animación. Más adelante, también prueba suerte con el documental en "Kate and Anna McGarrigle" (1981), pero encuentra dificultad de crear el ritmo adecuado y acusa la falta de flexibilidad de la cámara, problemas a los que no se había enfrentado antes cuando trabajaba en la animación. De esta manera, vuelve a la animación con "An equal opportunity" (1982), y en 1986 realiza la adaptación de dos leyendas chinas y mexicanas, sin abandonar su voluntad de experimentación.
En "Two Sisters" (1990), innova en la técnica de rascar sobre la película de 70 mm para crear potentes imágenes que ganan en expresividad al reproducirlas en 35 mm. Recupera esta técnica en "I met a man" (1991), un clip de un minuto de duración que ideó para la MTV.
En 1991, tras diecinueve años, abandona la National Film Board of Canada en la que ha trabajado no sólo como diseñadora o dibujante, sino también como adaptadora, guionista, animadora y directora de sus películas, a la vez que ha desarrollado las tareas de edición o sonido. Caroline Leaf decide entonces depositar todas sus energías en su faceta de pintora, para lo que ubica su estudio en Montreal.
Sin embargo, no abandona la animación, puesto que sigue desarrollando sus técnicas en los diferentes anuncios de 30 segundos que crea para diferentes empresas, tareas que no le impiden seguir pintando.
Actualmente, reside en Inglaterra, desde donde se le reclama como jurado en numerosos festivales de animación o se le solicita que acerque sus originales y personales técnicas a través de talleres de creación para jóvenes (y no tan jóvenes) amantes del cine de animación.
El poder de la imaginación
Caroline Leaf se desmarca de las tendencias actuales del cine de animación digital y reivindica su labor de artista en contacto directo con los materiales. El resultado de imprimir esta técnica artesanal es una pieza de animación fresca, viva, única y personal, en la que la arena y la pintura cobran vida y movimiento, a la vez que transmiten historias de alto voltaje emocional. Un cuarto oscuro, una cámara fija y un cristal sobre el que deposita y manipula granos de arena o gotas de pintura: esto es lo único que Leaf necesita para crear sus historias. (via)
Caroline Leaf Home Page
Joan C. Gratz
Achegámosvos hoxe a este mirador, unha forma distinta de facer publicidade. Joan C. Gratz é coñecida entre os publicistas de todo o mundo pola súa técnica única da animación, arxila-pintura. Traballando con pedaciños de arxila como se fosen pinturas de aceite, mestura cores e liñas de gravados para crear un fluxo de imaxes.(via)
"Mona Lisa Descending a Staircase" (1992)
Some commercials by Joan Gratz are on the Laika website.
It’s a flash site so I can’t link to the page, only to the clip.
This is the most Van Gogh-esque ot them:
http://www.laika.com/house/object/wishbone_art_of%20_vinaigrette.flv
http://www.laika.com/house/object/coke_heartland.flv
http://www.laika.com/house/object/united.flv
http://www.laika.com/house/object/bounty_gallery.flv
http://www.laika.com/house/object/microsoft_windows.flv
(via)
IMDB
gratzfilm.com
"Mona Lisa Descending a Staircase" (1992)
Some commercials by Joan Gratz are on the Laika website.
It’s a flash site so I can’t link to the page, only to the clip.
This is the most Van Gogh-esque ot them:
http://www.laika.com/house/object/wishbone_art_of%20_vinaigrette.flv
http://www.laika.com/house/object/coke_heartland.flv
http://www.laika.com/house/object/united.flv
http://www.laika.com/house/object/bounty_gallery.flv
http://www.laika.com/house/object/microsoft_windows.flv
(via)
IMDB
gratzfilm.com
Shane Acker
Animator and director who lives in Los Angeles. Received a Masters of Architecture from the UCLA School of Arts and Architecture, 1999, and an MFA in Animation from the UCLA Animation Workshop, where he also worked as a teaching assistant. Independent animations include THE HANGNAIL (2000), THE ASTOUNDING TALENTS OF MR. GRENADE (2003) and 9 (2005). He created character and settings animation for THE LORD OF THE RINGS: THE RETURN OF THE KING (2003).(via)
"9" (2005)
www.shaneacker.com
Entrevista en fpsmagazine
"9" (2005)
www.shaneacker.com
Entrevista en fpsmagazine
Henry Selick
Henry Selick es uno de los pocos directores especializados en el arte de la animación y en el cine de fantasía. El director realizó su opera prima en 1993 con el clásico en stop-motion "The Nightmare Before Christmas", nada menos que para Tim Burton, productor y verdadero responsable del proyecto.
Selick nació en Glenridge, Nueva Jersey y creció cerca de Rumson. Selick hizo poco más que dibujar de los 3 a los 12 años. Incluso trabajó durante un tiempo bajo la supervisión de Stanley Meltzoff, ilustrador de las revistas Life y National Geographic.
Una influencia para él fue el clásico The Seven Voyages of Sinbad de Ray Harryhausen, con sus monstruos en stop-motion. Otra influencia temprana en su estilo artístico fue el filme The Adventures of Prince Achmed (1926) de Lotte Reiniger.
Después de haber estudiado en la Universidad Rutgers, la Universidad Syracuse y la Escuela de Arte St. Martin en Londres, Selick eventualmente se inscribió en CalArts, como parte del primer programa de animación de personajes, al lado de John Lassiter, John Musker y Brad Bird. Simultáneamente estudió animación experimental con Jules Engel, y realizó dos premiados filmes estudiantiles: Phases, segundo lugar en el Premios de la Academia Estudiantiles y Tube Tales, también nominado para un Premio de la Academia Estudiantil.
Selick, que soñaba con cortometrajes independientes, se graduó de CalArts y terminó como aprendiz de animación en Disney bajo la supervisión de Eric Larson, donde más tarde se convertiría en animador de tiempo completo en The Fox and the Hound, bajo la dirección del animador principal Glen Keane. En este proyecto fue donde Selick conoció y se hizo amigo de Tim Burton y Rick Heinrichs, dos artistas muy talentosos que formarían considerablemente parte de su futuro. Todavía en Disney, Selick se tomó ocho meses para trabajar en su cortometraje original Seepage, una película de animación multipremiada, bajo el patrocinio del American Film Institute.
La oportunidad de fungir como director de secuencia en la película de animación Twice Upon a Time llevó a Selick a California del Norte en el otoño de 1981. Permaneció en la zona de la bahía, donde después trabajó como artista de storyboards y diseñador para Return to Oz de Walter Murch. A éste, le siguieron trabajos en Nutcracker, The Motion Picture de Caroll Ballard, para la que Selick dibujó los storyboards, fotografió la segunda unidad y creó los efectos.
En 1986 fundó su propia compañía de producción, Selick Projects (renombrada Twitching Images, Inc. en 1994), y pronto comenzó a producir una serie de promocionales y segmentos para MTV, que se transmitían entre programas. Selick escribió, produjo, diseñó y dirigió algunos de los segmentos más creativos y extravagantes para este canal de cable, incluyendo la campaña ganadora del Premio Clio "Haircut M", que presentaba a una criatura en stop motion tallando el logotipo de MTV en un peinado rojo tipo Eraserhead. En este tiempo, Selick fue contratado por la compañía Colossal Pictures y se dedicó a la publicidad.
"Slow Bob In The Lower Dimensions" (1990)
En 1990, Selick emprendió un ambicioso proyecto llamado Slow Bob in the Lower Dimensions, patrocinado por MTV. El filme de seis minutos, que mezclaba un personaje principal en vivo con varias técnicas de animación, recibió considerable atención y terminó en primer lugar en el Festival de Animación de Ottawa y segundo en el Festival de Animación de Chicago. Y, más importante aun, Slow Bob llevó a que se reuniera con Burton y Heinrichs, para convertirse en el director de la primera película en stop-motion para un gran estudio, The Nightmare Before Christmas.
"The Nightmare Before Christmas" (1993) producida por Tim Burton
Esto le valió a Selick una nominación al Premio de la Academia a los Mejores Efectos Especiales, Nightmare y un Premio Annie de A.S.I.F.A. Hollywood al mejor logro individual en dirección, superando a The Lion King (El Rey León).
Después de esta producción que le llevó tres años producirla, Selick realizó una combinación de acción en vivo con animación de la obra James and the Giant Peach (James y el Durazno Gigante), original de Roald Dahl, que se estrenó en 1996. Peach, también producida por Burton, ganó el primer premio en el Festival Internacional de Animación de Annecy en 1997. (via)
"James and the Giant Peach" (1996) producida por Tim Burton
"Coraline" Trailer
Selick nació en Glenridge, Nueva Jersey y creció cerca de Rumson. Selick hizo poco más que dibujar de los 3 a los 12 años. Incluso trabajó durante un tiempo bajo la supervisión de Stanley Meltzoff, ilustrador de las revistas Life y National Geographic.
Una influencia para él fue el clásico The Seven Voyages of Sinbad de Ray Harryhausen, con sus monstruos en stop-motion. Otra influencia temprana en su estilo artístico fue el filme The Adventures of Prince Achmed (1926) de Lotte Reiniger.
Después de haber estudiado en la Universidad Rutgers, la Universidad Syracuse y la Escuela de Arte St. Martin en Londres, Selick eventualmente se inscribió en CalArts, como parte del primer programa de animación de personajes, al lado de John Lassiter, John Musker y Brad Bird. Simultáneamente estudió animación experimental con Jules Engel, y realizó dos premiados filmes estudiantiles: Phases, segundo lugar en el Premios de la Academia Estudiantiles y Tube Tales, también nominado para un Premio de la Academia Estudiantil.
Selick, que soñaba con cortometrajes independientes, se graduó de CalArts y terminó como aprendiz de animación en Disney bajo la supervisión de Eric Larson, donde más tarde se convertiría en animador de tiempo completo en The Fox and the Hound, bajo la dirección del animador principal Glen Keane. En este proyecto fue donde Selick conoció y se hizo amigo de Tim Burton y Rick Heinrichs, dos artistas muy talentosos que formarían considerablemente parte de su futuro. Todavía en Disney, Selick se tomó ocho meses para trabajar en su cortometraje original Seepage, una película de animación multipremiada, bajo el patrocinio del American Film Institute.
La oportunidad de fungir como director de secuencia en la película de animación Twice Upon a Time llevó a Selick a California del Norte en el otoño de 1981. Permaneció en la zona de la bahía, donde después trabajó como artista de storyboards y diseñador para Return to Oz de Walter Murch. A éste, le siguieron trabajos en Nutcracker, The Motion Picture de Caroll Ballard, para la que Selick dibujó los storyboards, fotografió la segunda unidad y creó los efectos.
En 1986 fundó su propia compañía de producción, Selick Projects (renombrada Twitching Images, Inc. en 1994), y pronto comenzó a producir una serie de promocionales y segmentos para MTV, que se transmitían entre programas. Selick escribió, produjo, diseñó y dirigió algunos de los segmentos más creativos y extravagantes para este canal de cable, incluyendo la campaña ganadora del Premio Clio "Haircut M", que presentaba a una criatura en stop motion tallando el logotipo de MTV en un peinado rojo tipo Eraserhead. En este tiempo, Selick fue contratado por la compañía Colossal Pictures y se dedicó a la publicidad.
"Slow Bob In The Lower Dimensions" (1990)
En 1990, Selick emprendió un ambicioso proyecto llamado Slow Bob in the Lower Dimensions, patrocinado por MTV. El filme de seis minutos, que mezclaba un personaje principal en vivo con varias técnicas de animación, recibió considerable atención y terminó en primer lugar en el Festival de Animación de Ottawa y segundo en el Festival de Animación de Chicago. Y, más importante aun, Slow Bob llevó a que se reuniera con Burton y Heinrichs, para convertirse en el director de la primera película en stop-motion para un gran estudio, The Nightmare Before Christmas.
"The Nightmare Before Christmas" (1993) producida por Tim Burton
Esto le valió a Selick una nominación al Premio de la Academia a los Mejores Efectos Especiales, Nightmare y un Premio Annie de A.S.I.F.A. Hollywood al mejor logro individual en dirección, superando a The Lion King (El Rey León).
Después de esta producción que le llevó tres años producirla, Selick realizó una combinación de acción en vivo con animación de la obra James and the Giant Peach (James y el Durazno Gigante), original de Roald Dahl, que se estrenó en 1996. Peach, también producida por Burton, ganó el primer premio en el Festival Internacional de Animación de Annecy en 1997. (via)
"James and the Giant Peach" (1996) producida por Tim Burton
"Coraline" Trailer
Tim Burton
"Vincent" (1982)
co-produce: Pesadilla antes de Navidad (1993), James y el Melocotón Gigante (1996) y La Novia Cadáver (2005) dirigidas por Henry Selick
The Making Of The Nightmare Before Christmas - Part 1 of 3
The Making Of The Nightmare Before Christmas - Part 2 of 3
The Making Of The Nightmare Before Christmas - Part 3 of 3
wikipedia
Chris Wedge
Blue Sky Productions, empresa fundada por Chris Wedge existe desde 1987, pero su terreno era el diseño de escenarios para juegos de ordenador tales como el célebre Fly Simulator, y el desarrollo de entornos realistas y pequeñas animaciones para televisión o medios similares. En 1997 la empresa fue adquirida por la FOX y anexada a su departamento de animación, volcando el resto de sus actividades hacia el terreno de los efectos CGI de ultimísima generación. En 1998el estudio da pruebas de una nueva política presentando el corto "Bunny", que se alza al año siguiente con el Oscar al Mejor Cortometraje Animado, y que ya estaba dirigido por Chris Wedge con Saldanha como animador. En 2000, el estudio colabora por medio de su casa madre la FOX en el desarrollo de la más que defendible película "Titan A.E." de Don Bluth ("Todos los perros van al cielo", "Anastasia"), loabilísima muestra de ciencia ficción animada para todos los públicos. Y finalmente, hace tres años, aparece "Ice Age (La edad del hielo)", de nuevo dirigida por Wedge y con Saldanha con un papel de co-director más que importante. La película fue un éxito, y ello nos conduce hasta "Robots".
"Bunny" (1998)
Marco Romeo
"Ice age, la edad de hielo" (2002)
"Robots" (2005)
Extensa explicación de la realización de la película Robots en La Butaca
"Bunny" (1998)
Marco Romeo
"Ice age, la edad de hielo" (2002)
"Robots" (2005)
Extensa explicación de la realización de la película Robots en La Butaca
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