En Tchécoslovaquie, le monde merveilleux de Hermina Tyrlova a enchanté des générations d'enfants. Ses contes animés de marionnettes en bois ou en tissus sont aujourd'hui considérés comme des chefs-d'oeuvre du cinéma pour enfant. Précurseur de la marionnette animée avec Trnka et Zeman, elle collabora étroitement avec ce dernier au sein des Studios Zlin, 2nd pôle d'animation en Tchécoslovaquie avec le studio Bratri v triku dirigé par Trnka.
C'est elle qui introduit dans le cinéma d'animation tchécoslovaque, dès 1932, la technique de l'animation de marionnettes (L'ivresse de Hurvinek 1932 et Le secret de la lanterne 1936). Mais c'est finalement à Zlin en 1941 qu'Hermina Tyrlova réalise son premier film de marionnettes : Ferda la fourmi.
Sa patte est reconnaissable par les combinaisons des techniques qu'elle maîtrise : animation de marionnettes et acteurs en prises de vues réelles, animation de fils de laine, marionnettes en tissus, objets animés, papiers découpés... Ainsi, les personnages principaux de ses films se situent très souvent à la frontière des marionnettes en tissu et des objets animés. Souvent, ces petits personnages s'évadent du monde des humains pour vivre leurs propres aventures. C'est le cas pour les jouets de l'atelier dans Le Lance-pierre et le canard et La révolte des jouets, le mouchoir de l'écolier dans Le n?ud au mouchoir ; les pantalons, robes et autres linges du Conte sur un fil...etc
Ses films ont aussi la particularité de s'adresser au jeune (voir au très jeune) public. Son univers est celui de contes merveilleux où les objets du quotidien s'animent comme par magie et deviennent de véritables marionnettes, comme à travers le regard d'un enfant qui laisserait libre court à son imagination... (via)
He insertado tres vídeos de esta genial y enormemente creativa animadora, pero se pueden disfrutar muchos otros en Youtube.
Jan Balej cursó sus estudios en la UMPRUM, un estudio de infografía para cine y televisión, donde se tituló en 1988. Sus películas han obtenido numerosos premios en festivales internacionales (Brasil, Inglaterra, Portugal, México, Australia…). Fue uno de los directores del film colectivo Fimfárum 2 (2006). (via)
Jedne noce v jednom meste (UNA NOCHE EN UNA CIUDAD) : PART 1/3
Jedne noce v jednom meste (UNA NOCHE EN UNA CIUDAD) : PART 2/3
Jedne noce v jednom meste (UNA NOCHE EN UNA CIUDAD) : PART 3/3
Born in the Czech Republic, animator, and filmmaker Jakub Pistecky is currently animating on the last installment of the Star Wars series at Industrial Light and Magic. With credits that include Pirates of the Caribbean, Peter Pan, Hulk, Dreamcatcher, Star Wars II, and I and Maly Milos, Jacub is the winner of awards including "The Golden Nica" (Prix Ars Electronica) and the “Best Canadian Film” (SAFO). This 28-year-old talent was listed in top rankings in the “most watched animation short section” of Yahoo magazine. A graduate of Emily Carr Institute of Art & Design, with additional studies in the Czech Republic, Jacub’s first position was an animator with Electronic Arts Canada. While there he worked on numerous projects including NBA live. Jakub Pistecky – Animator, Industrial Light and Magic (USA)(via)
"Maly Milos" (1999)
"Maly Milos" by Jakub pistecky is a wonderfully stylish and ironic piece with a delightful story, beautifully told. Remarkable was the surfacing of "traditional" Eastern European animation style in the computer medium.
"Maly Milos" (means “Little Milosh”) is a poetically narrated fable about a meek man named Milosh, his cruel wife Babka and his friendly goat. Milosh is a happy but timid man, who befriends a goat who eventually saves him from the Babka’s evil ways. "Maly Milos" is the graduate work of Jakub Pistecky, produced at the Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver, BC Canada. It is a computer-animated story told in old style tradition with all the elements of a classic. Pistecky’s craft is well learned as he has command of the computer graphics as well as a gift for storytelling. The viewer is given plenty of opportunity to explore each character and to follow the tale that is told in poetic narrative. From the very beginning of this tale the quality is obvious. The fine detail, the sharpness of colour lends to a cel animation look. The refreshing soft touch in the use of light and contour adds to the depth and active movement throughout the work short. The musical score (violin, accordion, and drums) captures the very essence of the film.
"Maly Milos" was completed in June 1999, and took approximately eight and a half months to create. The short is reminiscent of the Czech stories that had impacted Pistecky in his youth. The short strives to emulate the rich puppet animation that his homeland is renowned for. The tale is a role reversal film that takes a look at cruelty and fear that can dwell within a relationship. The techniques that have been used in this short are a combination of traditional and computer techniques.
One of the intents behind the piece was to lose the cold-natured feel that is stereotypical of computer generated work. Computer animation caters to straight lines, perfect arcs and smooth motion extremely well, however this renders a very unnatural result, being both very rigid and alien in its portrayal of life. In "Maly Milos" all such shapes and motion paths were done away with as much as possible and irregularities and asymmetry were emphasized. The textures were all custom made using traditional materials such as acrylics and charcoal. The computer was then used to tweak and orchestrate elements such as color and texture. The set and characters were modeled and animated using 3D-Studio Max V2.0 from Discreet Logic.
Pistecky’s casting choices proved to be perfect for the film. Jitka Svestkova performed the voice of Babka. Svestkova is a quiet and timid lady, who had to be deprived of nicotine to encourage and reveal a more frustrated and angst-filled delivery. Her rich and textured voice underscored by her strong Czech accent was quite fitting and helped shape the personality of Babka. The voice of the narrator turned out to be a little more difficult to find. Pistecky finally found his narrator, talented local actor Alex Williams, in the dark hallways of Emily Carr after several unsuccessful casting sessions. Pistecky discovered his violinist at a local Market Place: David Rabinovich, a short, pronounced Russian man, who was playing his violin to an overwhelmed crowd. His love and knowledge of the violin was evident. Pistecky knew he would be perfect for his film. The film’s name "Maly Milos" uses the Czech spelling as opposed to the English for a few reasons: the use of alliteration would foreshadow the poetic narrative, while the letters were visually more interesting and playful, and the Czech title reflected Pistecky’s inspiration for the film. "Maly Milos" has been screened at over a dozen international festivals and has received several awards. Some of these accolades include; Best Canadian Film Award at The Student Animation Festival (Ottawa), Best BC Short Film at The Victoria Independent Film and Video Festival (Victoria, BC), First Runner Up for the Best Computer Animation Award at The Vancouver Effects and Animation Festival (Vancouver, BC), to name just a few. Critically acclaimed website Atomfilms.com picked up exclusive rights for worldwide Internet distribution (via)
Nacido en Kladno en la República Checa (1921) el mayor triunfo popular de Zdenek ha sido su serie de animaciones sobre un topo, Krtek. Apenas conocido en la corriente principal de Gran Bretaña Krtek es enormemente popular en Europa Oriental y más allá. Hubo casi 70 de animaciones de este personaje encantador y muchos libros publicados.(via)
"ČERVENÁ KARKULKA"
"EL MILLONARIO QUE ROBÓ EL SOL" (1948)
Krtek a Raketa (The Mole and the Rocket)
Krecik i jajko (The mole and the egg) Se pueden ver otros videos de "Topito" en youtube.
La historia de la famosa época del cine checoslovaco de dibujos animados empieza después de la Segunda Guerra Mundial. Sus más destacados representantes son Jiří Trnka, Karel Zeman y Hermína Týrlová.
El rápido desarrollo del cine de dibujos animados se favoreció paradójicamente por la nacionalización de la industria cinematográfica (1945) y por la incorporación a ella del reconocido artista Jiří Trnka. Trnka empezó su carrera profesional en los Estudios de Trucos Cinematográficos (AFIT) con mucho éxito.
En el año 1946 ganó el principal premio del festival de Cannes por su película “Zvířátka a Petrovští”, Animales y los bandidos (esta película, de un autor completamente desconocido en el mundo, venció a nombres del cine animado tan famosos como Walt Disney, Norman McLaren o Paul Grimault). Trnka y sus colaboradores, entre ellos Břetislav Pojar, Jiří Brdečka o Eduard Hofman (otras grandes personalidades del cine checo) crearon en los años siguientes toda una serie de películas famosas.
La empresa AFIT se dividió en el Estudio de Películas de Títeres, donde se quedó Trnka, y el Estudio de películas de dibujos animados “Bratři v triku”. A finales de los años 40 rodó Jiří Trnka en un tiempo récord tres largometrajes de animación y varios cortometrajes. En su tiempo fue más de lo que hizo cualquier otro en el mundo. Los proyectos de Trnka gracias a su éxito estaban respaldados por el estado, incluso después del comienzo de la dictadura comunista.
En los años cincuenta nacieron en el taller de Trnka las películas de gran renombre como “Bajaja”, El príncipe Baiaia (1950), “Staré pověsti české”, Las antiguas leyendas checas (1952), “Sen noci svatojánské”, El sueño de la noche de San Juan (1959) y otros, por los que Trnka fue llamado como Walt Disney del Este. La última película de Jiří Trnka, “Ruka”, La mano, de 1965, pertenece a una de sus obras más famosas.
De los colaboradores de Trnka alcanzaron el reconocimiento internacional Jiří Brdečka y Břetislav Pojar. Jiří Brdečka se dedicaba a la dirección de películas de dibujos animados. Břetislav Pojar es otra importante personalidad del cine checo de títeres. Ya su primer cortometraje “O skleničku víc”, Un vaso más (1954), obtuvo el éxito internacional (p. ej., el principal premio en el festival de Cannes). Las películas más conocidas de Pojar son la serie sobre dos ositos de peluche “Pojďte, pane, budeme si hrát”, Venga, señor, vamos a jugar, y “Zahrada”, El jardín, basada en un libro del mencionado Jiří Trnka. Desde los años noventa es Břetislav Pojar director de la Cátedra de la Animación de la FAMU en Praga.
Otro centro de cine animado se encontraba en Moravia. Los personajes principales de los Estudios de Zlín fueron Karel Zeman y Hermína Týrlová. A propósito, Týrlová había rodado sus primeras películas incluso antes que Jiří Trnka. Sus películas están dirigidas sobre todo al público infantil. La más conocida es “Vzpoura hraček”, La sublevación de los juguetes (1948).
Las películas de Karel Zeman se hicieron famosas sobre todo por su irrepetible poética basada en la combinación de actores vivos con los modelos animados sobre un fondo dibujado. Zeman encontraba los temas de sus obras en los libros de Julio Verne. Según una obra de Verne rodó también “Vynález zkázy”, Ante la bandera, su película más conocida.
Originariamente en los Estudios de Zlín también trabajaba Zdeněk Miler que se trasladó muy pronto a Praga al recién fundado Estudio de Bratři v triku. Miler es creador del popular personaje infantil del Topito cuyas aventuras ganaron mucha fama no sólo en la República Checa. (La primera película de Miler de este ciclo – Como el Topito consiguió los pantalones – ganó en 1957 el principal premio en el festival de Venecia.) El Topito se convirtió en uno de los símbolos del cine animado checo.
Otra personalidad destacada del Estudio de Bratři v triku fue Josef Kábrt, que también llegó a Praga desde Zlín. Su obra más famosa es la participación en el proyecto de largometraje checo-francés llamado “Divoká planeta”, El planeta salvaje (1973), diseñado por Roland Topor y dirigido por René Laloux.
La siguiente generación de creadores con estilo propio está representada en el cine de títeres por Lubomír Beneš, Jan Švankmajer y Jiří Bárta. Lubomír Beneš logró un gran éxito internacional con la adaptación para títeres del cuento clásico del rey Midas, “Král a skřítek”, El rey y el gnomo (1980). Su serie cómica “A je to!”, Pat y Mat, se ganó los corazones de los espectadores más pequeños.
Antes de empezar a dedicarse a la cinematografía Jan Švankmajer trabajó en la Linterna Mágica donde participó en las producciones que combinaban de una manera muy poética el teatro de actor, danza y cine. Es considerado como el creador de animación con uno de los estilos más peculiares que lleva marcados rasgos surrealistas. Rodó sus primeras películas en los años sesenta y hoy es uno de los creadores del cine animado vivientes más conocidos incluso fuera de su país.
La más destacada obra de Jiří Bárta es “Krysař”, El flautista de Hammelín (1985), una película de títeres basada en la antigua leyenda alemana, adaptada por el escritor checo Viktor Dyk.
Es de admirar con qué gracia supieron los creadores de cine animado superar los obstáculos y limitaciones del régimen totalitario. Seguramente fue una lucha muy dura, muchos proyectos no se pudieron realizar, otros fueron censurados, criticados o confiscados. A pesar de ello nacieron tantas obras extraordinarias de las que muchas pertenecen a la caja de tesoro del patrimonio cinematográfico mundial. El éxito internacional ayudó a los creadores como Trnka, Pojar, Zeman y Švankmajer a rodar películas según sus ideas.
La ventaja de la cinematografía nacionalizada fue el gran apoyo económico del estado, que se acabó después de la caída de socialismo y la desnacionalización de la industria cinematográfica. La producción checa de películas animadas cayó así en una difícil crisis financiera.
Actualmente nace una limitada cantidad de películas animadas. Entre los creadores, que lograron el éxito no sólo en su país, sino también en el extranjero, figuran Jan Švankmajer (“Něco z Alenky”, Algo de Alicia, 1992, “Lekce Faust”, Lección Faust, 1996), el director de películas de títeres Aurel Klimt, los maestros de la animación total Pavel Koutský –p. ej., Curriculum vitae (ganó el Oso de Oro en el festival de Berlín) y Michaela Pavlátová – su película “Řeči, řeči, řeči”, Talks, talks, talks (1992) fue nominada al Oscar.
El premio de la Academia Americana del Cine lo ganó otro checo, Jan Pinkava, que crea sus películas en el estudio americano de Pixar (pionero en la animación por ordenador). La película premiada se llama “Geri´s game”, El juego de Geri (1998).
La cinematografía checa de animación no se nutre sólo de su famosa tradición, sino que cuenta con muchos creadores de gran talento y originalidad que esperan su oportunidad para poder demostrar el famoso arte checo de animación en el ámbito internacional. (via)
La artista, directora y animadora Michaela Pavlátová, estudió en VŠUP, Praga, donde se licenció en animación en 1987. Sus películas animadas han recibido numerosos premios internacionales de prestigio. Fue nominada a un Óscar en 1993 por su cortometraje de animación Reci, Reci, Reci (1991). En 1995, su cortometraje Repete obtuvo un Oso de Oro en la Berlinale. En 2003 debutó como directora de largometrajes con Neverné Hry.(via)
He began in the late fifties in the Animation Studios of Kratky Film Prague, working in almost all professions of animation. About ten years later he realized his first film "Homo" (Man) in Jiri Trnka's Studio. Since this late sixties' debut he directed over a hundred short films, mostly puppet animations - many of them for children.
His films got quite a few prizes abroad and at home. Alone "The King and the Dwarf" (Kral a skritek) got about ten of them - e.g. Silver Carnation in Sitges, Silver in Odessa, Silver Mikeldi in Bilbao. For the "Record Player" (Gramofon) from the series "Pat & Mat /...and that's it! (Pat a Mat /…a je to!) there was the Prize for the best film for children at the 6th festival in Espinho. For "Uneven Fight" (Nerovny souboj) the Main prize in Vancouver. For "With a Smile" (S usmevem) the main prize Golden Dancer in Huesca.
Since 1990 he worked in his own studio in Prague, which he founded together with other Czech and Slovak animation professionals. The latest Pat & Mat films got a number of prizes and awards at international festivals, too.
Lubomir Benes died at the end of 1995. His collaborators continue the work, the next episodes of the Pat & Mat series are in the making. (via)
"Pat & Mat (...A je to!)" Vladimir Jiranek (ilustrador), - Episode 1 (1979)
"Pat & Mat (...A je to!)" Vladimir Jiranek (ilustrador), - Episode 2 (1979)
Karel Zeman (Oströmer, 1910- Praga, 1989) fue un pionero en el campo de la animación gracias a sus aportaciones técnicas y a su capacidad para expresar emociones e ideas a través de una compacta obra. Tanto por su filosofia solidaria como por su aportación al lenguaje fílmico, el realizador checo, más que un artista socialista al servicio de un ideario, debe ser analizado como un visionario, un creador de universos. Filmes como 'Un invento diabólico' o 'El baron fantástico', de una poética inabarcable, son la exacta plasmación de la fantasía que atribuimos a la mirada infantil y que a menudo se escinde en la edad adulta. El cine de Zeman procura que ese parnaso de marionetas, inventos 'vernianos' y personajes fabulosos perviva a voluntad. (via) por Luis Rueda.
The Special Effects of Karel Zeman : PART 1
The Special Effects of Karel Zeman : PART 2
Los comienzos de Karel Zeman en el mundo de la animación se remontan a su época como diseñador y dibujante de publicidad en los talleres de la empresa Bata en Zlín (la actual Gottwaldow). La presencia de un grupo de animadores en dichos estudios hizo que Zeman resucitara su vieja pasión por el teatro de marionetas y su aplicación al cine. Tras aprender el oficio de animador, fogueándose como ayudante en proyectos diversos, en 1946 dirigió su primer cortometraje, El sueño de Navidad (Vanocni Sen). El filme, que lograría un premio en el festival de Cannes, retrataba la ensoñación de una niña. Vrtilek, una marioneta animada, trataba de captar la atención de la pequeña y ganar su simpatía en una serie de situaciones humorísticas y grotescas.
The Christmas Dream (1946)
El cortometraje, de gran impacto en su país instauró una saga en la que se potenciaron los scketches humorísticos con el esperanzador y simpático Vrliteck como máxima estrella. El personaje, más conocido como Sr. Prokuok fue el protagonista absoluto en posteriores trabajos como El señor Prokouk en la oficina (Pan Prokouk Uraduje, 1946), El señor Prokouk se alista en el trabajo voluntario (Pan Prokouk jede na Brigadu, 1947), El Señor Prokouk en la tentación (Pan Prokouk V Pokuseni, 1947) y hasta un total de cinco historias protagonizadas por el personaje de gran nariz y ojillos vivaces. La saga incide en un discurso moralizante y pone especial énfasis en el trabajo creativo y las buenas costumbres sociales. La debilidad de Zeman por el personaje le llevó a retomarlo en proyectos futuros como El señor Prokouk detective (Pan Prokouk Detektivem, 1957), El Sr. Prokouk acróbata (Pan Prokouk Akrobatem, 1959), y otros títulos.
"Mr Prokouk" : Episode 1
Mr Prokouk : Episode 2
Mr Prokouk : Episode 3
Mr Prokouk : Episode 4
Entre esas dos etapas con el Sr. Prokouk como protagonista, apareció el Zeman más inconformista y experimental, como prueba el filme Inspiración (Inspirace, 1949). El realizador creó para su nuevo proyecto una ballet protagonizado por las figuras de cristal hinchado Colombina y Arlequín, que aún hoy es reconocido como uno de los trabajos más bellos de la historia de la animación. El resultado, de una magia extraordinaria, reflejaba un mundo frágil, de entorno cristalino, en el que se puso de manifiesto la capacidad experimental del realizador y su interés por la diversidad de materiales a la hora de insuflar vida cinematográfica a objetos inanimados.
Inspiración (1949)
Su siguiente trabajo en el mundo del cortometraje llegó con el referencial El rey Lavra (En Kral Lavra, 1950) adaptación del poema homónimo de de K. H Borovsky. Para la ocasión, Zeman, recurrió a un estilo mucho más dinámico y a la busqueda de una mayor dramatización, voluntad que explica el arduo trabajo de caracterización de los muñecos para el filme, un cualidad más común en un animador detallista como Yuri Trnka(1). Zeman elaboraba su puesta en escena con un dinamismo ejemplar, priorizando las situaciones a la sutilidad de los decorados, y mediante esta tendencia a la desnudez formal (claramente deudora de la puesta en escena del arte de las marionetas) el realizador focalizaba la atención del espectador creando una gran atmósfera de abstracción. La combinación entre su lenguaje directo y su preciosismo conceptual (en esa época alejado de barroquismos innecesarios) le convertían en un animador único, adelantado a las modas de su tiempo.
King Lavra PART 1
King Lavra PART 2
King Lavra PART 3
La combinación entre el cuento de hadas tradicional y el gag cómico fueron sus principales recursos narrativos. La utilización de la luz para crear contrastes dramáticos, cierto minimalismo escenográfico, y la brevedad de las situaciones convirtieron, en aquella época, trabajos como El rey Lavra o El tesoro de la isla del pájaro (Poklad Pataciho Ostrova, 1952) en obras absolutamente imprescindibles para todo aquel que se interesara por la animación, bien como espectador o como profesional de lo que con los años sería conocido como técnica stop motion (es decir, de animación fotograma a fotograma).
Con El tesoro de la isla del pájaro, Zeman, adaptó una vieja leyenda persa. En ella se nos explica como los habitantes de una isla, tras hallar un magnífico tesoro, están a punto de morir de inanición. Los nativos han dejado de trabajar la tierra al saberse ricos y eso les conduce a la perdición y la infelicidad. La llegada inesperada a la isla de un pirata que les roba sus posesiones, les hace volver al trabajo y les devuleve la armonía y al amor por la tierra. Más allá del evidente mensaje anticapitalista del relato (la elección de la fábula no podía encajar mejor en el contexto de la guerra fría que vivía por aquella época Europa del Este), estamos ante otro de esos trabajos en que la inquietud creativa de Karel Zeman persigue lenguajes y caminos diferentes. El filme buscó inspiración estética en los grabados persas e intentó, en todo momento, integrar marionetas y decorados en un todo armónico. Zeman puso especial énfasis en el carácter ornamental del plano e incluso llegó a ribetear de arabescos las partes superior e inferior del campo. El filme adquiere una importancia capital en la obra del realizador ya que por vez primera utiliza marionetas en medio-relieve y fondos dibujados.
Los premios y galardones dentro de las fronteras checoslovacas dejaron entrever un inevitable futuro reconocimiento al talento de Zeman más allá del telón de acero (no olvidemos que estamos ante un creador que fue laureado prácticamente por todas y cada una de sus obras). El reconocimiento internacional llegaría pronto, pero para ello el director debería dar un paso esencial en su carrera, abandonar el formato del cortometraje y dirigir su primer largo.
Bird Island
Con Viaje a la prehistoria (Cesta Do Praveku, 1954), su primer largometraje, el realizador checo consiguió uno de sus mejores resultados formales. La combinación entre las técnicas de trucaje y el excelente dinamismo de Zeman tras la cámara lograron una obra compacta, de enorme belleza y singular proporción estética. La cinta relata el extraordinario viaje de cuatro jóvenes por el río del tiempo. Al remontar sus aguas los protagonistas se introducen en diferentes paisajes que representan etapas de la prehistória como el paleozoico.
Zeman llegó a animar más de treinta figuras que representaban diferentes especies hoy extintas: mamuts, brontasaurios, reptiles voladores son mostrados en el filme con una obsesión por el detalle que aún, hoy, a un lustro del estreno del filme (y en plena era digital) nos sigue fascinando. Con un trabajo de movimiento de las figuras realista y lleno de rigor científico que se desmarcaba de las criaturas fantásticas animadas por el gran Ray Harryhaussen (maestro norteamericano en el arte de la animación), Zeman buscó en todo momento aportar verosimilitud a sus muñecos prestando escrupulosa atención a las proporciones, tamaños en perspectiva e iluminación.”Intenté sólo imitar la realidad, labor en la que tuve que contar, necesaria y principalmente, con los hallazgos de los científicos, quienes, al conservar fósiles de la ya extinta fauna, conforme a los más importantes estratos terrestres, describen con mayor o menor exactitud, dicha realidad”, declaró Zeman.
El realizador combinó la plástica obtenida de los elementos naturales y la exposición de sus trucajes (en un ardid de auténtico orfebre) con sabios apuntes académicos que eran incorporados al filme mediante ilustraciones científicas, grabados decimonónicos e infantiles dibujos que buscan la empatía del público más menudo. Todo y con ello, la visión romántica del realizador hizo que su ficticio viaje iniciático se viera aislado de cualquier atisbo de contemporaneidad (los niños jamás regresan a sus casas), y el viaje por el río finalizaba en la inmensidad del oceáno (el principio de la vida y el final del recorrido), en una práctica lección de ciencias naturales que ante todo buscaba la praxis del naturalismo darwiniano en un valiente envoltorio de cine fantástico. Didactismo, emoción y aventura son los términos mas adecuados para describir un filme como Viaje a la prehistoria, un trabajo que a juicio del prestigioso crítico de la época W. E. Sintow “(…) debería ser mostrado en todas las escuelas del mundo”. La excepcionalidad artística y argumental del filme, procuró una gran acogida en festivales internacionales como Venecia (1955), Edimburgo (1955), Mannheim (1956) o Moscú (1957).
Journey To The Beginning Of Time - Pt 1
Journey To The Beginning Of Time - Pt 2
Journey To The Beginning Of Time - Pt 3 (El resto en youtube...)
Tras Viaje a la Prehistoria, Karel Zeman llevó a cabo uno de sus viejos sueños: adaptar cinematográficamente una novela de Julio Verne. La obra del escritor de Nimes (Francia) había sido llevado con óptimos resultados a la gran pantalla por George Méliès en filmes como Viaje a la luna. Para Zeman la sofisticada ingenuidad que Méliès procuró a estos filmes, se convirtió en un elemento estético referencial a la hora de trasladar en imágenes el decimonónico universo verniano. El autor tomó prestada la línea argumental de la novela de Verne Face au drapeu para la realización de Un invento diabólico (Vynalez Zkazy, 1958). El filme giraba en torno a un importante avance científico que caía en manos de un criminal (el Conde Artigas), personaje maquiavélico que se propone dominar el mundo mediante métodos bélicos. El ayudante del científico, Simon Hart, intenta advertir a su mentor del engaño de Artigas y su ejército de piratas para abortar sus funestos planes con la ayuda estimable de una joven náufraga de nombre Jana.
"Fantastic World of Jules Verne" (1958) Trailer
El realizador utilizó la técnica del esgrafiado en todos los elementos del filme (decorados, trajes, ambientación, etc…) logarando un acabado en pantalla muy similar al de una plancha de acero grabado. La película combina actores reales, marionetas y animación, así como decorados planos con perspectova distorsionada (algo muy evidente en las imágenes submarinas). Esa síntesis, plasmada en blanco y negro, procura una mixtura homogénea entre todos los elementos cuyo resultado es francamente impactante. Los personajes del filme son dispuestos en el plano como marionetas para no romper la homogeneidad del conjunto, el resultado obtenido por Zeman es un universo irreal que porfía la profundidad de campo, escasa, al ángulo de cámara.
El realizador consiguió con su ilusionismo fílmico, una poderosa plasmación de los grabados que Riou y Bennet crearon para los libros de Verne a la vez que todo un homenaje a su estimado Méliès: “Estaba fascinado por Méliès, el qual fue el que, en el comienzos del cinematógrafo, creó el principio por el que las cosas extraordinarias pueden ser expresadas”. (Zeman).
El filme, además de rendir homenaje al futurismo y la era industrial de principios de siglo XX con grandes dosis de inventiva (el realizador muestra especial fijación por las máquinas voladoras, los submarinos, los hombres buzo, la telefonía o la electricidad), también rinde tributo a los orígenes del cine: como muestra la escena en que el funcionamiento de un prototipo de proyector (inspirado en el Kinetoscópio) centra unas escenas llenas de primitivismo que disocian el espacio-tiempo en un filme que, ya de por sí, sugiere un diégesis poco menos que de caprichoso sueño art noveau.
Especialmente magníficas resultán los pasajes submarinos del filme, de bellísima concepción y fascinante geometría, algo que no debió pasar por alto un cineasta como Richard Fleisher a la hora de elaborar su estupenda adaptación fílmica de otra importante novela de Verne, Veinte mil leguas de viaje submarino. El filme de Fleisher, producido por la factoría Disney, no sería el único que revisitaría la estupenda coreografía plástica creada por Zeman para Un invento diabólico. Filmes de animación relativamente recientes como El castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986) de Hayao Miyazaki o Steamboy (Tenkû no shiro Rapyuta, 2004 ) de Katsuhiro Otomo también han sabido captar con renovada inventiva algunas de las constantes del universo del mago de Gottwaldow.
Entre los muchos galardones que logró el filme cabe destacar el “Grand Prix”, de Bruselas (1958), y el Gran Premio Internacional de la Academia Francesa del Cine (1959).
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 1/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 2/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 3/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 4/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 5/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 6/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 7/8
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) 8/8
Tras aparcar su proyecto cinematográfico sobre Los Robinsones del espacio, dado que los avances en materia espacial del momento ensombrecían la condición fantástica de la propuesta, Zeman escogió la figura del barón Karl Münchausen para su siguiente proyecto. El barón fantástico(Baron Prasil, 1961) es una muy libre adaptación de la novela de Rudolf Erich Raspe publicada en 1876, que ya conoció una fastuosa adaptación producida por los estudios alemanes UFA, Las aventuras del barón Munchhausen (Munchhausen, Josef von Baky, 1943)[2].
El filme de Zeman se centra en la figura de un astronauta que aterriza en la luna (Toník) y tras un desvanecimiento cae víctima de una ensoñación. En su particular alucinación, el viajero estelar se encuentra con míticos visitantes de la luna como Cyrano de Bergerac, Nicholas, Barbican y Michael Ardan (personajes de la novela de Verne Viaje a la luna) y el barón Munchhausen. La historia adquiere dos niveles: las aventuras del barón, donde no faltan episodios míticos como el vuelo en una bala de cañón o la aventura dentro de la ballena, y las reacciones del hombre moderno (el astronauta Toník) fascinado por las nuevas tecnologías.
Toník llega a comparar, en una muestra de erudición contemporánea, las aventuras de Munchhausen con las nuevas tecnologías, y tras su exposición es tildado de mentiroso por el propio barón (cuya fama al respecto es de todos conocida). La contraposición de ambos personajes, uno literario como Munchhausen y el “selenita” Toník, más próximo al aventurero real de mediados del siglo XX, supone todo un acierto.
Baron Prásil (1961) Intro
Baron Prášil (Karel Zeman, 1961) Širák odhazuji v dál
Baron Prášil (Karel Zeman, 1961) Dělová koule
Zeman utilizó para el filme la técnica del trucaje partiendo de las ilustraciones de Gustav Dobry y recurrió al color para resalzar los instantes dramáticos de la cinta. La particularidad de El barón fantástico dentro de la filmografía de Zeman estriba en su elaborado trabajo con los actores. Sabida es la delimitación espacial y de movimiento a la que somete a sus protagonistas un rodaje de concepción tan milimétrica como es la realización de un filme animado (véase, en la actualidad, el escrupuloso método de rodaje de aquellos filmes que utilizan el croma key “pantalla azul”, y la desnaturalización que ello provoca en el trabajo actoral [3]). Superar ese escollo fue la principal fijación de Zeman desde que rodara El invento diabólico, por ello, era primordial contar con buenos actores como Milos Kopecký (Munchhausen) para el nuevo proyecto. La rivalidad entre Toník y Munchhausen por conquistar el corazón de la princesa Bianca (aparecida en un pasaje de sus aventuras por Constantinopla), potenció ese trabajo actoral en busca de una prestancia dramática de mayor intensidad. El trabajo de guión buscaba relativizar el inevitable encorsetamiento al que obligaba la concepción artística del filme
La cinta se desmarcó del mecanicismo visual de El invento diabólico y se centró en escenificar coreografías que perseguían en todo momento la naturalidad del movimiento y un hálito más evocador. El filme, de un barroquismo más integrador (y catalizador de una escenografía menos radical) obtendría unas proporciones visuales poco menos que deliciosas. Sin duda, El barón fantástico es el trabajo más poético y estilizado de Karel Zeman, y la clave de su enorme éxito fue priorizar el impacto emocional por encima del virtuosismo técnico (por otro lado, tan presente como en cualquiera de sus obras).
Baron Prášil (Karel Zeman, 1961) Jízda pod vodou
Baron Prášil (Karel Zeman, 1961) Sultán
Con Cuento de un bufón (Blaznova Kronika, 1964) Zeman escribió su primer guión original no adaptado. Las aventuras de Petr, joven soldado de origen popular, y un viejo compañero de convicciones pro-belicas durante la guerra de los Treinta Años centran el hilo argumental del filme. La película busca un tono picaresco que, a la sazón, denuncia lo absurdo de la contienda, especialmente mediante el fogoso personaje Petr. Como podemos observar es muy común en la obra de Zeman un dúo protagonista conformado por un joven y un mentor: Thomas y Simon (El invento diabólico) o la pareja Toník y Munchausen (El barón fantástico) son algunos ejemplos. En Cuento de un bufón siguió insistiendo en su idea de buscar una mayor dramatización, relegando la síntesis de técnicas y trucajes a un segundo plano. La intención de Zeman era apartarse progresivamente de la condición feérica de filmes como Un invento diabólico y buscar nuevos caminos expresivos. Un ejemplo de esto último lo hallamos en la famosa secuencia en que el choque de dos unidades enemigas se convierte en una batalla entre los emblemas animados y las banderas, aplicando la técnica a un terreno mucho más metafórico o, si se quiere, buscando un refuerzo del discurso simbólico mediante el proceso de animación.
Por otro lado, cabe señalar el fuerte contenido humanista del filme, su carga antibelicista es una constante en la obra del realizador, un hombre de férreas convicciones al respecto. Cuento de un bufón ha dejado impronta tanto por su tono de relato picaresco como por su memorable utilización del dibujo animado incluso en cinematografías como la japonesa, buen ejemplo de ello es el irreverente artilugio filmico rodado por Ichi Ikawa, autor de El arpa birmana, en 1978, y me refiero a el impagable filme Fénix (Hi no tori).
Eso por no citar al genial director Terry Gilliam cuyos filmes Los héroes del tiempo (Time bandits, 1981) y Las aventuras del barón Munchhausen (The adventures of Baron Munchhausen, 1988), por citar solo dos de sus filmes, se cuentan como perfectos artilugios zemanianos. Al margen de los recursos técnicos presentes en cada película de Gilliam, existe un inevitable nexo de unión entre su excéntrico universo y el de Karel Zeman, esa coincidencia viene determinada por la condición espectacular, feérica y alambicada de la grandilocuencia visual que ambos comparten.
Verne y vuelta a los orígenes.
No es extraño que Zeman volviera a recurrir a Julio Verne para sus futuros proyectos cinamatográficos, era un terreno en el que su imaginería hallaba los resortes narrativos más adecuados: el realizador adoraba la consciente ingenuidad que desprendían buena parte de sus obras, así como su extraordinario catálogo de inventos retrofuturistas (una inagotoble cantera de ideas para un maquetista virtuoso como Zeman).
Para El dirigible robado (Ukradena Vzducholod, 1967), Zeman adaptó la novela Dos años de vacaciones (4). En ella, cinco chicos llegan, tras partir de la Praga de finales del siglo XIX, a una isla desconocida a bordo de un dirigible. Toda la ciudad se moviliza para dar con ellos, y para su búsqueda se utilizan toda una serie de nuevos inventos como la telegrafía, el teléfono, motocicletas y toda una serie maquinas acordes a la inventiva técnica del Realizador: incluso aparecen elaboradísimos gadgets dignos de un filme tan excéntrico como Adventures Of Nick Carter (1972) de Paul Krasny.
La cometa (Na Comete, 1968), última adaptación de Verne, parte de una idea muy similar, y es que el talento del realizador está al servicio de una historia que relata la desaparición de un grupo de personas que son arrancadas de la tierra y transportadas a un cometa.
En ambos filmes, Zeman se esmera en el retrato de los personajes y en la confrontación de intereses, en el caso de El dirigible robado de un modo más primordial y con los personajes adultos de La cometa buscando un sentido crítico, de corte existencial, mucho más profundo. De cualquier modo, estos últimos trabajos dejaron entrever cierto desencanto en el discurso del realizador que era fiel reflejo de un estado de ánimo muy concreto respecto al presente de su carrera artística.
Tras este último periplo verniano, que dejó dos buenos filmes aunque alejados del virtuosismo acostumbrado, el director dio un postrer giro a su carrera con la idea preclara de volver a sus orígenes.
Habían pasado veinte años desde la realización de El tesoro de la isla del pájaro, pero la fijación de Zeman por los cuentos de hadas persas seguía intacta. Su siguiente largometraje sería Las mil y una noches (Pohadky tisice e Jedne Noci, 1974). El filme comprende seis aventuras de Simbad el marino: Las aventuras de Simbad el marino, El segundo viaje de Simbad el marino, La tierra de los gigantes, La montaña magnética, La alfombra voladora y El demonio domado. Zeman se esmera en dar mayor profundidad al dibujo, aunque desde el punto de vista técnico el diseño esté realizado en una sóla lámina, buscando de nuevo cierto paralelismo con los grabados persas que tanto le fascinan. Sus armas para tal cometido son una vez más la iluminación y el uso del color, a lo que habría que sumar la experiencia adquirida en los trucajes y el aguzado uso de la óptica en la estilizada orientación de la perspectiva de los decorados. El elemento artístico básico vuelve a ser la animación, y el filme es rico en situaciones y escenarios tales como jardines, palacios exóticos o paisajes marinos. “ Me gustan los cuentos de hadas, nos dan alegría y una visión del mundo más placentera, y para los niños son una fuente inestinguible de refinamiento del pensamiento, de provocación de la fantasía, de fortalecimiento de su sentido del bien y del mal, de la justicia y la injusticia.” (Zeman)
"1001 Nights"
El realizador, a pesar de retomar viejas fijaciones, siguó experimentando con la técnica hasta el último de sus trabajos, y en ese sentido su último filme, Krabat (Carodejuv ucen, 1977), es paradigmático. Este exótico precedente de Harry Potter concentra altas dosis de fantasía y magia. El héroe del filme, Krabat es un aprendiz de brujo que se dirime entre la lealtad a su amigo y el afán de conocimiento, su renuncia al “examen de mago” le procura una condición de reo, pero la lealtad a su amigo y el amor de una chica animan a Krabat a combatir el influjo de magia negra que domina la región. El filme, de una brillantez formal espectacular es un auténtico compendio de todas las técnicas utilizadas por el director al lo largo de su fructuosa carrera. Krabat obtuvo el gran premio en el Festival Internacional de Cine Infantil de Teherán.
Krabat (1977)
El último filme de la carrera como realizador de Karel Zeman fue The tale of John and Marie (Pohádka o Honzíkovi a Marence,1980).
The Tale of John and Mary
La obra de Karel Zeman, al igual que la de otros animadores checoslovacos del siglo XX como Jyri Trnka, Jan Svankmajer o Hermina Tyrlová, sería determinante, por su innovación técnica y por su particularidad temática en el futuro de la animación cinematográfica. Animadores contemporáneos como Tim Burton, Henry Selick, el finés Anders Rønnow Klarlund, el británico Nick Park, o el japonés Keitaro Motonaga han reconocido abiertamente la influencia de estos míticos animadores centroeuropeos, cuya particular sensibilidad les distancia de otros artistas más revolucionarios como Ray Harryhausen, el más grande creador de animales mitológicos que ha dado el cine o George Pal pionero en la técnica de substitución displacement (uso de modelos cuyas partes son directamente reemplazables).
Zeman utilizó para su forma de plasmar de las emociones nuevos procedimientos artísticos, desarrolló un nuevo lenguaje fílmico y descubrió nuevas posibilidades en la combinación de sus técnicas. A partir de su estatus de artista socialista, el realizador checo priorizó su voluntad transgresora y visionaria sirviéndose del cine fantástico para llevarlo hasta altas cuotas de sofistificación. Su legado de poesía, romanticismo y emoción va ligado a los más íntimos atributos que un día soñó para el ser humano. Su rigor y disciplina siempre estuvieron al servicio de sus sentimientos. Él entendía que sus espectadores niños debían soñar con un mundo mejor: por eso se erigió en el mejor constructor de juguetes que ha conocido el siglo XX. Su género, único, continúa a nuestro alcance.
The Hamster
1. Jyri Trnka (1912-1969), elaboraba el rostro de sus marionetas con gran multitud de detalles, especialmente en zonas expresivas como los ojos.Entre las creaciones más desctadas del marionetista, dibujante y animador checo cabe citar la serie que se centra en las aventuras de los personajes Spejbl y Hurvínek. 2. El filme, una gran superproducción rodada en los estudios UFA, es el primer filme rodado en color en Alemania. Debe su mala prensa a su financiación por parte del partido Nacional Socialista (no en vano este proyecto fue durante años un auténtico capricho de estado, y una obsesión para el ministro de propaganda Josef Goebels), todo y con ello, la cinta tiene considerables aciertos estéticos y aún, hoy en día, resulta todo un festín para los ojos. 3. Todo aquel que haya visto el making of de un filme cuyos decorados son íntegramente infográficos entenderá la dificultad a la que están sometidos los actores. Por ejemplo, en el filme Sky Captain y el mundo del mañana (Sky Captain and the World of Tomorrow, 2005) de Kerry Conran, los movimientos de los actores eran previamente marcados en el suelo y se captabala atención y se dirigía sus miradas mediante globos de colores. Estos, entre otros métodos de rodaje dan buena medida de la dificultad de rodar un filme sin decorados. 4. Dos Años De Vacaciones. Autor: Julio Verne. Editorial: Rialp. Lecturas recomendadas: Dossier: Zarel Zeman. 27 Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao 1985. Autora: Marie Bensová
La trayectoria de Aurel Klimt (1972) en el cine de marionetas empezó en FAMU, la escuela de cine de Praga en la que estudió en los años 90. Su profesor era nada menos que el clásico del cine animado y, sobre todo, del cine de marionetas, B_etislav Pojar. Seguramente, de ahí nace su profunda e íntima relación con las marionetas.
El público checo conoce a Aurel Klimt, sobre todo, por ser uno de los creadores principales de dos largometrajes de marionetas: Fimfárum de Jan Werich (Fimfárum Jana Wericha, 2002) y Fimfárum 2, finalizada en 2006. En ambas películas volvió a colaborar con Martin Velíšek. Para Fimfárum Jana Wericha adaptó y dirigió dos cuentos: Fimfárum y Franta Nebojsa, mientras que para Fimfárum 2, compuesta por cuatro cuentos dirigidos por otros tantos directores, dirigió el segmento Hrbá_i z Damašku (Jorobados de Damasco). Cada uno de los cuentos se rodó en un estudio diferente; el de Klimt, en su propio Estudio ZVON, fundado en 2003 en Malešov, cerca de Kutná Hora.
Podría parecer que, en el panorama actual del cine de animación, dominado por los ordenadores, las películas de marionetas de Aurel Klimt representan una reliquia del siglo pasado. Sin embargo, Aurel Klimt no rechaza ninguna tecnología de animación, sino que elige la más adecuada para cada película. Fimfárum 2, por ejemplo, no se rodó con una cámara clásica de cine, sino con cámaras fotográficas digitales. Y en 2005, Klimt creó una interesante película para la EXPO de Aichi (Japón) llamada Sklárna (Vidrieros), en la que combinó bailarines reales con la animación digital de las figuras del escultor checo Igor Kitzberger.(via)
Making of Fimfarum One : Part 1
Making of Fimfarum One : Part 2
The sea, Uncle, Why Is It Salty? (Fimfarum 2) PART I/2
The sea, Uncle, Why Is It Salty? (Fimfarum 2) PART 2/2
Bretislav Pojar se unió en 1947 a la leyenda de la animación checa Jiri Trnka en su mítico estudio de animación de muñecos de Praga. Conviene señalar que Trnka no sabía animar, de modo que el extraordinario movimiento de los muñecos de sus películas es obra de Pojar, que adquirió con el maestro más conocimientos culturales y éticos que técnicos. Su primera cinta importante fue Un vaso es demasiado (1953), pero sus mejores obras son aquellas que utilizan el lirismo y la sátira para ensalzar principios positivos como la paz, la libertad o la creatividad: Billares (1961), Discurso de inauguración (1962), Romance (1963) o sus tres películas para el NFBC, entre las que se encuentra su famosa E (1981). Pojar llegó a declarar que "la animación es como la hipnosis, excepto en que en la película el hipnotizado debe ser la madera, y hay que ser un buen hipnotizador para dar vida a un muñeco".(via)
The third episode "How to Catch a TIger"of the "Garden" series based on the book of the same name by Jiri Trnka features four boys would like to hide from the sunshine in a shadowy garden but they are afraid of the bad tomcat they ran away from when they last visited the garden. They decide to organise a hunt in which, however, they themselves are almost chased down. They are saved from the furious tomcat by their friends, the elephants, that can even fly.
Bretislav Pojar (1923) is a big name in Czech animated film, a modern classic. A classic because of his virtuoso command of animating the traditional three-dimensional puppets he brought to life long ago in the films of Jiri Trnka, and also because of his masterful development of the art of the perfectly illusional spectacle, emitting a tender and captivating lyrical atmosphere (The Lion and the Song, The Appletree Maiden). But Pojar has also always been one for daring to try something new, and has always sought out new themes and more and more different ways to deal with the art and animation in his projects. He came up with materials that seemingly had no place in the poetic world of animated film the way they resonated with the times and turned to the mature viewer to spur him to think about his actions and the bleakness of their consequences (A Drop too Much, Bomb-Manie, Antidarwin). And most importantly, he had the idea of animating puppets in relief, playing flexibly and captivatingly with their initial forms and frequently transforming them on-screen right before our eyes; it was a game that brought filmgoers large and small joy from unexpected creative variation and unleashed imagination. Experts appreciate not only the individual works from Pojar's rich filmography but also his "two bears" series of films (Come Sir Let Us Play) and his series of boyish adventures in an overgrown garden (The Garden); everyone simply loves it. (via)
Vlasta Pospíšilová was born in 1935 in Prague. She graduated from the College of Artistic Design, where she specialised in puppeteering and scene designing. In 1956, she enrolled as an animator in the Studio of Puppet Film in Prague, where Jiří Trnka was in the process of producing a full length puppet film A Midsummer Night's Dream. With his artistic guidance, she acquired professional skills that she used in all her following work. She independently animated the films Archangel Gabriel and Mrs. Goose and The Cybernetic Grandmother. In addition, she has worked alongside other artists on a large number of puppet, flat figure and experimental projects, as well as combined animated and acted films. One example of her work was the creation of a puppet double for a live actor in a television series called Mr. Tau (directed by J. Polák). Since the late seventies Vlasta Pospíšilová has directed puppet films. As can be seen from her first fairy tale, About Maryška and the Wolf Castle, films about families containing mysterious elements are her main field of interest (such as Lady Poverty). In the nineties she created a 30-episode puppet film entitled Fireflies. In 2000, she created a third fairy-tale by Jan Werich, The Fulfilled Dream. The film is part of Jan Werich's pentalogy Fimfárum (directed together with Aurel Klimt). Pospíšilová's films made according to Werich's tales have culminated with a fairy tale called Three Sisters, one of the four parts of the feature film Fimfárum 2.(via)
"Jan Svankmajer, el genio de lo absurdo" Por Elena Horálková Jan Svankmajer ocupa un lugar excepcional en la cinematografía animada contemporánea. Sus películas, marcadas por el surrealismo y una inclinación acentuada hacia todo lo absurdo, fueron laureadas en muchas partes del mundo. Además de director fílmico y animador, Jan Svankmajer es también artista gráfico, escultor, poeta y diseñador.
Jan Svankmajer es considerado como un visionario fílmico. Desde el inicio de su carrera profesional emprendió su propio camino, lleno de experimentos e ideas originales, con lo que logró apartarse por completo de los métodos y las corrientes comunes en el cine. El artista fue laureado en numerosos festivales internacionales. Pese a ello, considera la concesión de los premios como una cuestión ridícula.
En 2001, cuando la Academia de Cine y Televisión Checa proclamó su película "Otesánek" como la mejor del año, afirmó: "Los premios se basan siempre en una elección democrática. No obstante, el arte no tiene nada que ver con la democracia, puesto que el arte es una cuestión subjetiva. Por eso prefiero cuando mi película es apreciada por una persona concreta que conozco y estimo". Según agregó, los premios no deberían otorgarse nunca y, en caso de serlo al cabo de cien años, cuando la calidad de la obra quede lo suficientemente comprobada por el tiempo.
A Jan Svankmajer le gusta experimentar. Sus películas animadas le sirven como un terreno no explorado, que le invita a descubrir algo nuevo y a realizar lo no realizado. El material fílmico le posibilita a experimentar a numerosos niveles, basándose en la combinación de la animación, de los trucos y de los artistas. Mezcla el humor y la sátira con el misterio y el espanto.
La imaginación de Jan Svankmajer parece no tener límites. En sus películas nada es imposible - los cajones devoran a seres humanos y los ojos deambulan por las calles. Objetos de uso cotidiano como el tenedor o la silla adquieren vida y se transforman en sujetos activos que alternan la interpretación de un personaje ausente.
Jan Svankmajer admite que no suele hacer diferencia entre los objetos sin vida y los seres humanos. "Con los artistas trabajo de la misma manera que con las marionetas. Lo decisivo para mí es que respondan exactamente a mi propia idea sobre la película", suele afirmar el cineasta. Lo testimonia su película filosófica "Fausto", en la que utilizó un método muy original de animación de los cuerpos de artistas de carne y hueso para adquirir el resultado deseado. "Fausto" es considerada como una de las películas más misteriosas de Jan Svankmajer. Todos sus filmes están claramente marcadas por el surrealismo, al que se inclinó en los años 60. Según la opinión de Jan Svankmajer, el surrealismo no es sólo una corriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo. Él mismo considera "Conspiradores del placer" como su película más surrealista, que puede ser concebida como una sátira sobre el mundo actual dominado por la erótica. Jan Svankmajer, este amante de los experimentos, se dedica actualmente a los preparativos para el rodaje de una nueva cinta. Se tratará de una película de horror filosófica, titulada "Locos". El cineasta reveló que se dejó inspirar por los cuentos del escritor estadounidense, Edgar Allan Poe, y los pensamientos filosóficos del marqués de Sade. (via)
Copio aquí la entrevista aparecida en El Diario Vasco: «La libertad es el único tema por el que merece la pena escribir o hacer cine» Uno de los grandes del cine de animación, recibió ayer el premio de la Semana de Terror de Donostia. Por RICARDO ALDARONDO
El realizador checo Jan Svankmajer recibió ayer con mucho gusto el premio especial de la Semana de Terror, que le fue entregado por el escritor y crítico cinematográfico Jesús Palacios. Considera que para dar un premio a una obra habría que esperar cien años, pero también confiesa que «soy vanidoso como todos, y por eso me hace mucha ilusión el premio». Uno de los triunfos de esta edición de la Semana de Terror ha sido traer por fin a Jan Svankmajer, hombre de larga trayectoria, fundamental en el fantástico y la animación de la Europa del Este y creador de una obra que no se limita al lenguaje del cine. A sus 72 años presentó ayer en Donostia su última película, Silení, continuando una obra que incluye cortos legendarios como Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll y largos tan personales como Los conspiradores del placer.
- En su nueva película, 'Silení', los actores conviven con la animación, y aparecen obvias relaciones con la pintura o la literatura. ¿Por qué ha mezclado todo eso?
- Con esta película he querido hacer algo así como un ajuste de cuentas con el arte actual. Yo me siento aparte del arte de hoy, no tengo una relación estrecha con él, porque lo que a mí me interesa es la imaginación, y la imaginación forma sólo una pequeña parte del arte de hoy. Yo escojo del arte en general sólo a algunos nombres, o algunas obras que yo considero que están en la cúspide de la imaginación, que no tiene por qué ser representada sólo por el arte, porque la imaginación también está en la naturaleza, por ejemplo. Veo que el arte actual, y sobre todo el cine, es una sucesión de ideas, más relacionado con la publicidad que con otra cosa, como si fuera un anuncio de su autor o de un actor. Pero la imaginación no se puede reducir a una idea. Si no tiene como base una vivencia, no funciona.
- Su prestigio se ha basado en buena parte en la animación, pero cada vez se dedica más a la imagen real.
- Es que no me he considerado nunca un director de cine de animación, ni siquiera me veo como un director de cine en el sentido clásico. Aparte del cine, yo me he dedicado a diseñar objetos, a hacer obra gráfica, collage, y otro tipo de formas de trabajar con la imaginación. Durante siete años, entre 1973 y 1980, me impidieron en mi país dirigir películas, pero eso no fue para mí nada trágico, porque dediqué mi energía a otros campos.
- ¿Cómo cree que está influyendo el cine de animación en el de imagen real?
- No lo sé muy bien, lo que sí sé es que para mí la creación es una forma de autoterapia y que lo que quiero sobre todo es ser auténtico, ser yo mismo. No me paro a pensar en qué impacto puede tener mi obra en la de otros, porque además no me veo como un cineasta. Considero que la animación es una forma de expresión, nada más. Con la llegada del ordenador nos puede dar la impresión de que la animación es algo nuevo que ha entrado con mucha fuerza, pero habrá que ver si tienen una vigencia posterior las cosas que se están haciendo ahora en animación.
- ¿Y cuáles son los cineastas que le interesan actualmente?
- No se puede decir que tenga unos cineastas favoritos, porque yo busco en la poesía, en la pintura, y no sólo en el cine. Eso se puede ver en mis películas, que contienen referencias a Max Ernst o Arcimboldo. Pero si tuviera que elegir a algunos directores contemporáneos, los que siento más cercanos son los hermanos Quay y, por supuesto, David Lynch.
- En 'Silení' sigue conservando el componente subversivo que siempre ha tenido su cine.
- Con la caída del comunismo yo no he cambiado los temas de mis películas, porque creo que la represión no ha desaparecido de la sociedad. Considero que la sociedad sigue estando tan manipulada o más que en la época comunista. Entonces la manipulación era más primitiva, ahora es más sofisticada.
- En su película conviven cosas de la actualidad con otras del pasado.
- Quería liberarme de los anacronismos, porque creo que aunque el teatro ya ha conseguido librarse de los anacronismos, el cine actual no lo ha hecho. Y quiero que los anacronismos se puedan utilizar libremente sin que el espectador se sienta molesto por ellos, sin que le resulten chocantes. Silení es una película sobre la libertad en todas sus facetas, porque la libertad es el único tema por el que merece la pena escribir o hacer cine.
- En los años 60 y 70, en Checoslovaquia hubo una gran creatividad en el campo de la animación. Ahora parece que no es así.
- En la época del régimen totalitario en Checoslovaquia, la animación era un oasis dentro del cine, porque no había tanta vigilancia como en otros campos y había grandes personalidades como Jirí Trnka o Karel Zeman. El cine de animación checo era estatal, había varios estudios y mucho apoyo para los autores que empezaban. No todos los guiones conseguían pasar la criba ideológica, pero la animación no estaba vigilada como el resto del cine. En la Checoslovaquia totalitaria, el cine de animación era un escaparate del país, y los festivales eran una ocasión para presentar con orgullo la cultura checa. Esto cambió en 1989 con la caída del régimen, se llevó a cabo la privatización de los estudios, que no funcionó, y algunos tuvieron que cerrar, como el dedicado a los cortometrajes. Ahora se hacen muy pocas películas de animación, y lo que se conocía como la escuela de animación checa, ya no existe.
- ¿En el cine de animación había más libertad porque se consideraba que sólo iba a ser visto por niños?
- Las películas de animación no tenían tanto impacto como las películas con actores. Y lo curioso era que el gobierno llevaba a cabo una política dual: presentaban mis películas en los festivales y se vendían al extranjero, pero en mi país estaban prohibidas y no se veían. El comunismo duró muchísimos años y a veces en Occidente se cree que aquello era siempre como el libro 1984 de George Orwell. Pero había diferentes oleadas de represión, y a un periodo de represión le seguía otro de mayor libertad. En una de esas épocas más abiertas surgió el movimiento del Nuevo Cine checo, pero también viví la represión total en los siete años en que me impidieron rodar. Esas épocas un poco más libres eran estupendas, porque el Estado financiaba películas que atacaban al propio Estado.
Jiri Trnka (Pilsen 1912 - Praga 1969) por Marta Borja (AVD'05)
"Trnka: su nombre es el sol de la infancia y la poesía. Él nos lleva de regreso al paraíso desde el cual las tristes necesidades de la vida se hacen más y más remotas". Jean Cocteau
¿Quién ha oído hablar de Jiri Trnka? A decir verdad hoy en día es prácticamente un creador desconocido para la mayoría de espectadores en general y creo que también para los fans de la animación en particular. A lo largo de los años, en todo arte, hay figuras olvidadas que se reivindican en algún momento. Sus trabajos se reeditan, alguien tiene en cuenta su valor y su influencia. Se vuelve a "poner de moda", de alguna forma. Esto no ha pasado con Trnka, ni con la mayoría de animadores que podríamos "meter en un mismo saco": los genios de la animación checa (y de Europa del Este en general). Esta denominación ya debe sonar un poco más. Nos vienen a la memoria retazos fugaces de imágenes de "muñequitos animados" con un estilo entre lo poético y lo oscuro. ¿No os recuerda esta definición a "Pesadilla antes de Navidad"? Este es realmente el único homenaje a estos autores que se ha hecho, y ahí se quedó la cosa. Ahora parece que estamos llegando a alguna parte. Ya tenemos por donde empezar para seguirle el rastro a Jiri Trnka.
Trnka fue un animador dedicado a los films en 3D. No os fiéis del concepto actual de 3D, que automáticamente relacionamos con la imagen hecha por ordenador tipo "Toy Story". Las tres dimensiones en la animación también existían antes. Ultimamente, gracias a las gallinas de Aardman, de "Rebelión en la granja" el público en general a redescubierto una forma de animación que ha renacido de sus cenizas: la plastilina. No me negaréis que las figuras de plastilina son figuras en 3D... Pues bien, si se pueden hacer figuras de plastilina y animarlas, también sirve coger cualquier muñeco hecho de otro material y animarlo. De hecho, Trnka decía que cualquier objeto puede protagonizar una animación. El nombre de la técnica de animación utilizada en estas obras es "stop motion". Es un laborioso trabajo de animación en que el movimiento se graba fotograma a fotograma. Requiere de una gran dosis de meticulosidad y, sobre todo, una paciencia infinita. Otro punto más para valorar el trabajo de animadores como Trnka.
The Merry Circus - Jiri Trnka -(1951) Part 1
Jiri Trnka - The Merry Circus -(1951) Part 2
La animación con muñecos arraigó de una manera especial en el país de origen de Trnka, la antigua Checoslovaquia, gracias a la existencia de una tradición de manufacturación artesanal de muñecos folklóricos. Por eso mismo, la mayoría de los films realizados por estos animadores tenían como hilo argumental alguna historia del folklore popular del país. El estilo de este tipo de animación quedó así impregnado de una riqueza ornamental y un cuidado de los detalles, tanto de los muñecos como de los decorados que aún no ha sido superado. El barroquismo y el detallismo, unido a la sensibilidad melancólica e irónica de los checos dieron como resultado unas obras claramente reconocibles.
La mayoría de estos films parecen estar dirigidos principalmente a un público infantil, aunque los temas que tocan, de manera siempre indirecta, son bastante adultos. Detrás de las marionetas y la rica ambientación barroca y decorativista de las historias, se esconden reflexiones que van desde la violencia a la política más dura, pasando por el sexo.
Este tipo de tradición en la animación fue animado y alimentado por parte del gobierno por aquel entonces comunista, ya que constituían una declaración de "orgullo popular" y a la vez eran una herramienta de "lucha" contra la norma impuesta por Disney, que se imponía a marchas forzadas en todo el mundo.
"El sueño de una noche de verano" (1959)
Trnka era un ilustrador y animador de mucho talento cuando el régimen comunista del país decidió crear una especie de productora de films de marionetas. El Estudio "Jiriho Trnky" se fundó entonces. Actualmente sigue operativo, aunque ha sido notablemente "reducido". Este taller/estudio, fue el campo de pruebas para las siguientes generaciones de animadores, que incluyen artistas como Svankmajer (el cual sí ha tenido cierta influencia reconocida en algunos creadores contemporáneos, como los hermanos Quay) y su "discípulo" Jiri Barta, y otros animadores como Bratislav Rajov o Védov Bedrick.
Jiri Trnka, maestro de marionetas, precursor de la animación "stop-motion" y creador de universos animados que se dirigían por primera vez también a adultos, dejó 19 obras en "stop-motion" con muñecos (junto con algunos trabajos realizados con dibujos), realizadas entre 1940 y 1969. Ahora puede que no se recuerde, pero muchas de estas obras ganaron premios de animación a lo largo de todo el continente. Algunas de sus animaciones más exitosas fueron "El ruiseñor del emperador" (1948), "La canción de la pradera"(1949, una parodia del Western hollywoodiense), "La abuela cibernética" (1962), "El molino del diablo"(1949), "El sueño de una noche de verano" (1958, basado en el texto de Shakespeare y a quién puso voz nada menos que Richard Burton" y sobretodo "La mano"(1965), su última creación (de la que a continuación tenéis un pequeño comentario).
Pero aunque los trabajos de Trnka están considerados por los expertos como verdaderas obras de arte de la animación, he podido comprobar que sus obras son muy difíciles de conseguir comprar o incluso de ver aquí. A través de Internet he podido saber que se han organizado varias retrospectivas de sus obras en los últimos años en algunas asociaciones infantiles y en algunos festivales de cine. Otros países más afortunados, además pueden disfrutar de dos DVDs que recogen toda la obra de Trnka. Desgraciadamente, estos recopilatorios aún no están disponibles aquí. Lo que sí se podéis hacer aquellos que estéis interesados en ver algo de este autor, os podéis dirigir a esta dirección de Internet: http://www.darkstrider.net/gallery2a.html
Los clips tienen una calidad un poco baja, pero suficiente para apreciar una pequeña porción del arte de Trnka.
En otro sitio de Internet podréis ver el catálogo entero de obras realizadas por Trnka. Aunque aquí no se ofrece la posibilidad de visionarlos, cada trabajo incluye un fotograma de referencia: http://www.kratkyfilm.com/catalogue/html/indexa.htm
Y no os dejéis engañar por los que os digan que son cortos para niños. Volviendo a un anterior ejemplo, a todo el mundo le divierte "Toy Story" y no es una película pensada para adultos precisamente. Mi recomendación personal es que miréis más allá de los "muñecos" y veáis la belleza y la profundidad de pensamiento que encierran.
The Hand (1965) - Jiri Trnka - Part 1
The Hand (1965) - Jiri Trnka - Part 2
"La mano" (Jiri Trnka, 1965)
La mano fue el último film de Jiri Trnka y constituye una ruptura absoluta con sus obras anteriores, tanto en el plano formal como en el narrativo. Fue la única vez en que combinó sus particulares muñecos con un elemento humano, en este caso, una mano gigante.
La historia que explica puede parecer sencilla e inocente, un artista es obligado por La Mano a hacer una escultura a tamaño real de la misma. El artista se intenta negar, intenta hacer otras cosas, pero la omnipresente Mano lo obliga a estar esculpiendo siempre figuras de ella misma. Cuando finalmente el artista muere a causa de las exigencias de la Mano, el estado le dedica un funeral por todo lo alto. En un primer nivel establece un diálogo con el propio hecho de la creación artística y la condición del artista. Pero, evidentemente, esta narración esconde un trasfondo político muy fuerte, y ha sido entendida por todo el mundo como una alegoría contra el totalitarismo, aunque oficialmente fue lanzada como un ataque al culto a la personalidad ejercida por Stalin. Por todo esto, el corto fue censurado por el gobierno de entonces. Irónicamente, cuando años después Trnka murió, el gobierno le organizó un funeral con honores de estado, como a su desdichado personaje.
En este sentido, se puede ver como los animadores de la Europa del Este de entonces intentaban escapar a la censura del régimen a través de imaginativas propuestas metafóricas, que además con los años se han convertido no sólo en el reflejo de una época, sino en el reflejo de la propia condición humana.
Jirí Trnka: un poeta de la imagen Antonio Orlando Rodríguez (via)
A fines de los años 1940, los amantes del cine de animación comenzaron a hablar con entusiasmo de un director checo que, apartándose de los cánones impuestos por Walt Disney y la industria de los cartoons estadounidenses, se atrevía a proponer una renovación estética del género. Su producción cinematográfica, aunada al magistral trabajo que desarrolló en su país como ilustrador de libros para niños, hacen de este extraordinario artista un verdadero poeta de la imagen.
En el principio fueron… las marionetas Nacido en Pilsen, en 1912, Jirí Trnka tuvo como profesor de dibujo al famoso artista Josef Skupa, quien era director de un teatro de marionetas creado en los años 20 (y por entonces aún en funcionamiento). Skupa desempeñó un papel importante en la vocación de Trnka, pues no sólo le dio confianza en sus habilidades como artista plástico cuando todavía era un adolescente, alumno de la enseñanza secundaria, sino que también lo inició en los secretos del diseño y de la realización de muñecos para la representación escénica. Skupa, además,convenció a los padres de Trnka para que lo autorizaron a ingresar en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga, una de las más prestigiosas del continente europeo.
Se afirma que la fascinación de Jirí Trnka por las marionetas fue tal, que, una vez concluidos sus estudios de arte, se dio a la tarea de fundar su propio teatro de muñecos, proyecto que no prosperó. Entonces, dirigió su creatividad hacia otro campo en el que podía dar rienda suelta a su talento para crear personajes: la ilustración de libros para niños.
El mundo de los libros Cuando le preguntaban por sus ilustraciones, Trnka solía decir que las hacía porque le agradaban, no pensando en que serían apreciadas por los niños. Sin embargo, aclaraba: “Entiendo que si mis dibujos me influyen emotiva y sentimentalmente, lo mismo sienten los niños”. La primera obra que ilustró fue El tigre del señor Boška, del autor Vítezslaw Šmejc, la cual apareció publicada en 1937. Durante los cuatro años siguientes ilustró gran número de cuentos infantiles. Sin embargo, sus trabajos más relevantes en este campo se dan a conocer a partir de 1942, cuando publica sus ilustraciones para los cuentos de los hermanos Grimm. A ese libro seguiría, en 1944, Cuentos de hadas checos, con versiones de Jirí Horák sobre relatos populares. En 1953, ilustró otra colección de cuentos de hadas checos, recreados literariamente por Jan Pálenícek. Sus ilustraciones para Bajaja, de Vladimír Holan, libro de 1955, están consideradas uno de sus trabajos más perfectos en el terreno de la recreación del folclor checo.
Ese mismo año da a conocer su interpretación de los cuentos de Hans Christian Andersen. En 1957 aparecen dos trabajos de ilustración que lo ratifican como un maestro del género: Cuentos de hadas, de Charles Perrault, y Cuentos de las mil y una noches. Entre los trabajos de los años 1960 merecen ser resaltados Sueño de una noche de verano (1960), de Shakespeare, y Fábulas de La Fontaine (1961). Es interesante destacar la interrelación que estableció Trnka entre su labor como ilustrador de libros y director de cine. En muchos casos, su trabajo para determinado libro (como Bajaja o Sueño de una noche de verano, por apenas mencionar dos ejemplos), se convirtió en el punto de partida de una aventura cinematográfica. Sus ilustraciones, en las que plasmó una concepción estética y una figuración muy personales, han influido fuertemente en muchos artistas posteriores. En 1968, la International Board on Books for Young People (IBBY) le concedió a Trnka la medalla Hans Christian Andersen de ilustración por el conjunto de su obra.
La imagen en movimiento Los primeros pasos de lo que con el tiempo se convertiría en la escuela checa de cine de animación se dieron a mediados de los años 1930, cuando la directora Hermina Tyrlova, con recursos mínimos, creó los primeros cortos de ese género cinematográfico, algunos de ellos dedicados a fines publicitarios. Sin embargo, ya en 1936 el Festival Internacional de Cine de Venecia concedía un reconocimiento a uno de sus trabajos de ficción. La naciente industria checa del cine animado se adormiló durante la ocupación nazi; pero,concluida la segunda guerra mundial, se fundó el primer estudio estatal de dibujos animados checoslovaco, llamado Batri v trikuy (La Hermandad del Truco), anexo a los estudios Barrandov. Allí, una veintena de animadores comienzan a producir obras que se inspiraban principalmente en cuentos y fábulas de la tradición oral. Al frente de estos creadores, como director del estudio, estaba Jirí Trnka y su estilo original, su búsqueda de la perfección y su voluntad de evadir los estereotipos de este tipo de cine, se convirtieron no sólo en paradigmas para quienes trabajaban a su lado, sino en puntos de referencia ineludible en el cine de aquellos años.
En su primer año de trabajo en los recién creados estudios, Trnka llevó a la pantalla dos historias de la tradición oral muy populares entre los niños de su país: El abuelo ha sembrado una remolacha y Los animales y los bandoleros. Este último corto lo hizo merecedor de una distinción en la primera convocatoria del festival de cine de Cannes, en 1946. Uno de los aportes indiscutibles de Trnka fue romper el cliché de que el cine de animación tenía que destinarse, de forma exclusiva, al público infantil. Sus obras se dirigieron, en algunos casos, a los niños; en otros, al espectador adulto; y, en algunas de ellas, ignoró displicentemente las fronteras de edades, borrándolas gracias al encanto de sus producciones. Con Trnka, los filmes animados pasan a ser, por primera vez, “cine de autor”, medios de expresión personal de las ideas y la estética de un creador. El año checo, primer largometraje checo hecho con muñecos, fue realizado por Trnka en 1947. En él, a través de una serie de episodios, recreaba las tradiciones campesinas, enmarcadas en las estaciones del año. En la realización de esta obra trabajó con quien se convertiría, a partir de entonces, en uno de sus colaboradores indispensables: el compositor Vaclav Trojan. (La partitura musical era, para Trnka, una pieza fundamental en la composición de sus filmes, a la que concedía tanta relevancia como al diseño de los muñecos o a la escenografía y la iluminación.)
Un año más tarde, Trnka llevó a la pantalla su personal interpretación de uno de los más conocidos relatos del danés Hans Christian Andersen: El ruiseñor del emperador. (Actualmente esta cinta está a la venta, en un DVD, junto con otros filmes cortos del artista.) En 1950,estrenó uno de sus largometrajes de mayor éxito, El príncipe Bayaya, en el que se relatan las andanzas de un caballero del medioevo.
Aunque indiscutiblemente es con los muñecos que el cine de Trnka alcanza su mayor grado de perfección y poesía, no por ello dejó de experimentar, a lo largo de los años, con otras técnicas de animación. Así, en 1952 sorprende con un trabajo experimental hecho con papeles recortados: El circo alegre, una fantasía sobre el universo circense. Mientras creaba ese delicioso divertimento de breve duración, gestaba una versión del clásico español Don Quijote. Sin embargo, Trnka desistió de realizar esa traslación de Cervantes al lenguaje de los muñecos, porque, según se dice, las autoridades oficiales no dieron la aprobación al proyecto. Su próximo y ambicioso largometraje lo devolvió a la geografía y el folclor de su patria. En Viejas leyendas checas, producción de 1953, alternó fascinantes escenas de batallas, las coreografías interpretadas por muñecos y los pasajes líricos, para rendir homenaje a los orígenes del pueblo checo y a su identidad como nación. Uno de los clásicos de la literatura checa, El buen soldado Schwejk, de Jaroslav Hasek, novela antibelicista en la que se narran las aventuras y desventuras de un soldado en los años de la primera guerra mundial, fue adaptado por Trnka en 1955. Se dice que, después del estreno de su Schwejk, para evitar problemas con los censores y escapar del estricto control que estos ejercían sobre el contenido de las películas, Trnka decidió refugiarse en la fantasía. Por eso utilizó como fuente de inspiración la comedia Sueño de una noche de verano para realizar su siguiente largometraje. Los personajes del mundo real y del feérico de William Shakespeare cobran vida y movimiento en esta, quizás una de sus más maduras e imaginativas obras maestras. Es interesante observar cómo, prescindiendo de los diálogos de la obra original y limitando la narración a un breve texto en el que que se explica lo esencial de la acción, Trnka logró mantenerse fiel al espíritu shakespeariano. Esta película, que le tomó cuatro años de intenso trabajo, fue estrenada en 1959 y fue el último largometraje que realizó.
En los años 1960, Trnka hizo cuatro cortos más. El primero de ellos, Pasión, rodado en 1961,representó un giro en su estilo, pues retornó a la técnica tradicional del dibujo animado, apelando a un estilo irónico y dinámico. En 1962, sorprendió con una divertida trama infantil de ciencia ficción: La abuela cibernética, una amable sátira a un mundo cada vez más interesado en la tecnología y menos preocupado por los sentimientos y las relaciones humanas. A continuación vinieron El arcángel Gabriel y Lady Goose, de 1964, y, en 1965, la polémica obra que cierra su filmografía: La mano.
La mano: la despedida de un genio
La mano es una sobrecogedora alegoría política sobre las prácticas coercitivas de los estados totalitarios y su reflejo en el quehacer de los artistas. La historia presenta a un creador, empeñado en hacer una escultura que exprese sus ideas y sentimientos, y a una Mano omnipresente y todopoderosa que, una y otra vez, censura su obra artística. El que la Mano sea responsable, a la larga, de la muerte del Artista, no es óbice para que, hipócritamente, sea también quien auspicie su funeral. Muchos han visto en esta película de 17 minutos una anticipación de los trágicos sucesos de 1968, que cortaron abruptamente el florecimiento de las artes durante el período conocido como “la Primavera de Praga” y una clara decisión de Trnka de expresar su postura ideológica.
Un colega suyo cuenta que una vez le preguntó cómo era posible que le hubieran autorizado a filmar el guión de La mano y su respuesta fue: “Tal vez no se fijaron demasiado bien… o no eran muy inteligentes”. Jiri Trnka falleció en noviembre de 1969, a los 57 años de edad. Tuvo un funeral lleno de discursos y homenajes oficiales, pero, según se afirma, cuatro meses después de su estreno, todas las copias de La mano fueron confiscadas por las autoridades checas y prohibida, durante dos largas décadas, su exhibición pública.
Un colega y contemporáneo suyo lo describía como reservado y distante. Trnka era un artista preocupado sólo por crear, que prefería enviar a otros colegas suyos a viajar al extranjero y a hacer acto de presencia en los festivales internacionales de cine. Hoy día, sus libros han pasado a ser trofeos codiciados por los coleccionistas y sus películas son objeto de culto por los conocedores del gran cine europeo. Las creaciones de Trnka, como obras de un clásico que son, no sólo no han envejecido sino que, muchas de ellas, hacen gala de una rabiosa frescura y actualidad.
Si aún no ha visto ninguno de sus filmes ni se ha deslumbrado ante las ilustraciones que hizo para Las mil y una noche árabes o Sueño de una noche de verano, busque el modo de hacerlo. (No pierda el tiempo acudiendo a bibliotecas nuevas o librerías; la mejor forma es adquirirlas a través de internet, incluso en ventas de libros de uso en el ciberespacio.) Será difícil que, una vez conocidos sus trabajos, no pase a formar parte del club de admiradores mundiales de Jirí Trnka.
Antonio Orlando Rodríguez, autor e investigador literario cubano. (via)
