Theodore Ushev is a Bulgarian born animator, graphic designer, illustrator and multimedia artist, who lives in Montreal, Quebec, Canada.
He was born in Bulgaria and graduated stage decoration, animation, and make-up at Plovdiv's School of Scenic Arts.He obtained a Master degree in Graphic Design from the National Academy of Arts in Sofia.[1] He first made a name as a poster and graphic designer, before moving to Montreal in 1999. There he quickly gained a reputation as an animation filmmaker with for the National Film Board of Canada, with films such as Vertical, The Man Who Waited, Tower Bawher, Tzartitza, and Drux Flux, winner of the Canadian Film Institute Award for Best Canadian Animation at the Ottawa International Animation Festival.[2] He created live show multimedia and promo animations for the British band Public Symphony and David Gilmour’s “In an Island” album and live tour, and the illustrations for Chris Robinson' book "Ballad of a Thin Man: In Search of Ryan Larkin" (2008). VIA WIKIPEDIA
Bashnia Tatlina "Tower Bawher" (2005)
Animators Unearthed: Tower Bawher by Theodore Ushev Artículo de Chris Robinson en Animation World Network
"DRUX FLUX " (2008)
Theodore Ushev has been featured here on several occasions. He has the intellect to confront powerful subjects, applying a range of film and animation skills in his work. Drux Flux handles the issue of man's place in a post-industrial age. The movie commences with the mechanical clatter of a printing press where a battered, sepia edition of the opening title and credit is run off. Thereafter we are on a train journey in which the the ruins of a heavy industrial landscape are explored in a swift moving collage of photographs that move from desolation to molten metal rolling through the steel works; men are seen slaving in a cacophonous industrial hell, before one progresses to the soviet era of propaganda posters, celebrating the worker, an ironic commentary on the preceding images. Elements of the posters are strikingly animated before one is presented with a vision of man reduced to his mechanical skeleton, a figure that collapses in a heap of junk. I knew of Theodore first for his work in Flash where his graphic skills were much in evidence. Here the live action montage is manipulated in After Effects, arranged and overlaid with geometrical arrangements in Flash. The quickfire, mesmeric speed of the action is sustained throughout the piece, machinery seen in close-up, split screen, soviet workers suddenly launched from their frozen stances on the posters, filters of colour and light, a gyrating carousel of action at bewildering pace. He acknowledges the influence of "One-Dimensional Man" (1964) by philosopher Herbert Marcuse who took a swipe at both capitalism and soviet style communism. Alexander Mossolov composed the impressive music whilst the overall sound design is by Olivier Calvert. I live near Sheffield, once the steel capital of the world. The footage Theodore uses of abandoned factories was filmed in Germany though he could as easily have visited the UK. Juxtaposed images galore; and contrasting ideas - a dehumanising environment, industrial ruins devoid of man, the fiction of the glorious workers in the propaganda poster wielding their mighty mallets. (viaAnimation Blog)
"Ottawa" (2008) para Duck Studios
"Walking on by " (2003)
"Tzaritza" (2006)
BLOG de Theodore
WEB de Theodore
www.mortadellatv.com experimental web project
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-La Parti Production
Panique au village: Extrait 1
Panique au Village
Bajo el encanto de la infancia
Un brillante trabajo que lleva una serie de televisión a la gran pantalla. Una ópera prima de animación belga llena de originalidad y presentada fuera de competición en el Festival de Cannes (via)
Pasar de un corto a un largometraje siempre es una tarea muy ambiciosa. Hay que idear una historia más larga, adaptar el estilo narrativo, desarrollar personajes con una personalidad bien definida y, sobre todo, cambiar de velocidad. El ritmo infernal de los diez minutos que dura un corto no se puede mantener durante una hora, a no ser que nuestra intención sea volver locos a los espectadores. Hay que marcar otro compás.
"Le Grand Sommeil"
Stéphane Aubier y Vincent Patar, flanqueados por sus guionistas Vincent Tavier y Guillaume Malandrin, estuvieron tres años trabajando en el guión de Panique au Village. Durante esos años, escribieron y retocaron la historia, los gags y los diálogos al mismo tiempo que dosificaban cuidadosamente su poción en el espacio de tiempo dado. La película saca provecho de esta meticulosa preparación. El guión propone una gran variedad de tempos, que van del adagio al allegretto, y con los que los directores juegan hábilmente para crear la fluidez que supone el éxito del largometraje.
Hay una verdadera historia que va más allá de una simple sucesión de peripecias cómicas. Vaquero e Indio, unos pilluelos perturbadores y traviesos, toman cuerpo. Caballo, su refunfuñón hermano mayor, un personaje secundario, adquiere vida propia, personal e incluso sentimental. Una de las principales aportaciones de la película es la llegada a este universo de los niños de Madame Longrée (a quien pone voz Jeanne Balibar), una encantadora yegua de voz sensual, acicalada con fulares de una elegancia refinada y que es profesora de piano (el colmo para un ungulado). Caballo y Madame Longrée viven una historia de amor tan pasional como romántica. Los personajes secundarios se convierten en verdaderos actores, siendo más sujetos que objetos de la historia. Por ejemplo, mientras Steven está en la cárcel, Janine desarrolla una faceta de su personaje, mostrando emociones y haciendo cosas que hubieran sido imposibles en la serie de televisión.
El gran acierto de los autores es haber logrado, durante todo este ejercicio, mantener el tono general desarrollado en la serie, que al estilo de la magdalena de Proust, nos devuelve a la inocencia de la infancia. A través de esas figuritas, vemos al niño que juega. Imaginamos los referentes (padres, profesores, conocidos) en los que se inspira, más o menos conscientemente, para crear a sus personajes. Nos deleitamos con esa relación particular que tiene con la realidad y que presenta por una parte, una lógica simple, pero aplastante y por otra, una ausencia a veces total de coherencia. Nos sentimos atraídos por esa relación con el mundo, ni simplista ni vacío de sentido, del pillo con pantalones cortos que toma consciencia del universo que le rodea y lo reproduce, más o menos, como lo percibe: Indio encarga ladrillos por Internet, Steven lleva a sus animales a pastar en el tractor mientras Policía dirige el tráfico, Caballo va a buscar en coche a los animales cuando acaban sus clases de piano en el conservatorio, el establo donde dejan dormir a nuestros tres héroes después de que pierdan su casa es como un dormitorio común de un campamento de verano... Son estos elementos, mucho más que las aventuras que corren, lo que nos hace rendirnos al encanto de la película y a los que nos enganchamos y no podemos soltar hasta el final.
Sin tomarse muy en serio a sí mismos, estos dos amigos, Stéphane Aubier y Vincent Patar, son poseedores de un saber hacer lo bastante asentado para desarrollar un concepto más rico y más desarrollado. Además, podemos comprobar que se han divertido mucho y nos hacen ser cómplices de esa diversión. (via)
Panique au village: Extrait 4
sinopsis de Panique au Village
Vaquero e Indio son unos profesionales de las catástrofes. Cuando planean algo, el caos les persigue. Esta vez, quieren desearle un feliz cumpleaños a Caballo. ¿Qué regalarle? ¡Una barbacoa que puede construir uno mismo! Buena idea, pero por una confusión, Vaquero e Indio le mandan mil ladrillos... ¡Ya no es un cumpleaños, es un tsunami! La casa de Caballo desaparece bajo los ladrillos, aplastada. ¡Hay que reconstruirla! Se acabó el cumpleaños... ¡sobre todo porque unos ladrones se apoderan de los muros cuando terminan de levantarlos! Definitivamente, Caballo nunca podrá disfrutar de ese día especial para ir a ver a la yegua de la que está enamorado, la señora Longrée, que da clases de piano en el conservatorio de al lado. En lugar de eso, tendrá que enfrentarse a imposibles criaturas submarinas, un oso furioso, tres científicos locos y una matriarca psicópata. Un viaje al centro de la tierra, que les llevará por estepas nevadas y un mundo submarino. ¡El miedo se apoderará de su ciudad! (via)
Panique au village: La bande-annonce
www.paniqueauvillage.com
WEB
www.atowncalledpanic.tv
ENTREVISTA con Stéphane Aubier y Vincent Patar, directores de Panique au Village.(via)
“Todos los personajes han evolucionado con respecto a la serie”
Nos encontramos con Stéphane Aubier y Vincent Patar en un paisaje dantesco, una antigua fábrica donde se amontonan aquí y allá material de decorados, objetos diversos y cajas de cartón donde duermen cientos de figuritas. Los directores cuentan a Cinergie el impresionante trabajo necesario para la creación de esta película de animación de 75 minutos que les ha llevado a la alfombra roja de Cannes. Asimismo, nos hablan del inmenso placer que les ha proporcionado llevar a la gran pantalla el dulce delirio surrealista del mundo de Panique au village
Le making-of (accéléré)
Cinergie: En un principio, Panique au village era una serie de episodios cortos. ¿Cómo nació la idea de hacer un largometraje?
Stéphane Aubier: Estábamos muy contentos con la serie. Decidimos dar el salto a la gran pantalla después de hablar con Vincent Tavier, el productor, y con nuestro coguionista Guillaume Malandrin.
Vincent Patar: No teníamos muchas ganas de poner en marcha una segunda serie, sino más bien de cambiar nuestra forma de escribir, de contar las historias. Al principio no estábamos seguros de que una serie de animación tan salvaje como Panique au village pudiera funcionar en un largometraje. Pero desde el comienzo quisimos evitar hacer una película a base de sketches.
S.A.: Cuando creamos la historia en el guión gráfico, fotografiamos todas las imágenes y añadimos las voces para hacer una maqueta nos quedamos más tranquilos. Teníamos la historia, aunque nunca dejaba de evolucionar.
¿Cómo elegisteis las voces de los personajes?
S.A.: Desde el episodio piloto de la serie, queríamos una voz aguda para Vaquero, porque la hago yo. Para Caballo, por el contrario, necesitábamos una voz grave y tosca como la que Vincent puede hacer. Para Indio, tuvimos nuestras dudas. Nos decidimos por una voz muy nerviosa y pensamos en el cantante de PPZ 30, Bruce Ellison. Con los otros personajes nos decidimos sobre la marcha. Benoît Poelvoorde ya había trabajado con nosotros. Le podríamos haber dado cualquier personaje. Finalmente hizo del pequeño granjero, y estuvo espectacular. Con Bouli Lanners pasó más o menos lo mismo. Les ha dado una vida extraordinaria a todos los personajes secundarios. Nuestros descubrimientos han sido David Ricci, de Lieja, que pone su voz al asno, tiene una voz muy grave que le va muy bien, y Jeanne Balibar que da un toque de sensualidad.
Panique au village: Extrait 5
En el plano técnico, requería muchísimo trabajo. Todo se ha hecho a mano. ¿De cuántas personas se componía vuestro equipo?
V.P.: Éramos más o menos veinte personas y la fabricación nos llevó 14 meses. Poco tiempo para una película de animación. La técnica de Panique au village es simple. Caballo, en la serie, tiene tres posturas y corre todo el tiempo. Aquí no le podíamos hacer correr durante una hora y media, por lo que desarrollamos ocho posturas diferentes para darle un trote más lento. La animación es simple. Trabajamos con juguetes de plástico y el objetivo es darle vida a esas figuritas rígidas.
¿Cuántas figuritas habéis utilizado?
V.P.: Para la película hemos fabricado en total 1.500 figuritas. Caballo es el personaje que ha necesitado más, porque tenía muchas posturas distintas... quizás 130 o 140 figuritas. Vaquero e Indio requirieron casi una centena cada uno. Por el contrario, Policía sólo tiene cuatro o cinco posturas diferentes porque es rígido y no se mueve... es un policía.
En vuestro mundo masculino, hay un nuevo personaje que aporta un toque romántico. Madame Longrée, la amiga de Cheval, humaniza a este personaje.
S.A.: Nos parecía evidente que necesitábamos algo así, para precisamente alejarnos de la serie.
V.P.: Ha hecho evolucionar el personaje de Caballo. Deja de ser un personaje secundario con respecto a Vaquero e Indio, tiene una verdadera vida propia. Y todos los personajes han evolucionado con respecto a la serie.
¿Un Panique au village 2 a la vista?
S.A. et V.P.: De momento vamos a ver qué tal con el primero.
Entrevista de Dimitra Bouras et Marceau Verhaeghe
-Beast Animation
Beast Animation is an executive general and technical services company specialized in stopmotion animation. This specific type of animation covers every form of image per image-shooted audiovisual productions, carried out by three-dimensional and tangible objects, puppets, actors, drawings, etc. … .
Commercial Superlotto 4 Dirección:Beast Animation
Commercial Superlotto 3 Dirección:Beast Animation
Commercial Superlotto 2 Dirección:Beast Animation
Commercial Superlotto 1 Dirección:Beast Animation
Master Bator
Beast Animation working hard on 1 minute penisodes (via)
Busy days at Beast Animation in Brussels: while supervising the dubbing of A Town Called Panic in Flemish, the Beast crew is producing a pilot for a mini series called Master Bator. In each episode a penis puppet comes to the rescue of princess vulva, held hostage by... a dildo.
In the beginning there was... a crazy idea. 'Before we had our own studio, Ben (Tesseur, ed.) and I wanted to do something on the side, just to have really good fun and to animate something without any restraints, not taking into account political correctness, animation 'do's and don'ts' etcetera...' says Steven De Beul. 'So we came up with short stories involving penis and dildo characters. Seven years ago I even made a public appeal on Studio Brussel (a national radio station for a younger audience, ed.) to collect used dildos, to see what kind of reaction it would trigger. But other ideas and projects came along, leaving Master Bator lingering in the back of our heads'.
In the meantime, Steven, Ben and producer Pilar Torres Villodre have worked hard to put Beast Animation on the map, not only as a well-equipped animation studio but also as a production company. Last year they put a lot of effort into A Town Called Panic, a feature film based on the successful tv series by Vincent Patar and Stéphane Aubier. The last two weeks of March Steven and Ben kept an eye on the dubbing process at Sonicville, where director Jan Eelen and his actor's crew were adding their comical talents to the Flemish version of the film.
'During the animation of A Town Called Panic we felt we should do something with Master Bator, to turn it into a valuable project, so we decided to make a pilot.' Letting the project linger all these years might turn out to be a master stroke, since the two can now combine their extensive experience with their enthusiasm from yesteryear. 'This pilot is a testcase, for more than the series alone', explains Steven. 'Right now, we have the time and the means to put some things to the test, also to question the way we are working. We use the pilot to experiment with new software, with a new camera, with new staff, and also to try out working in a low budget way. So other projects could benefit from taking this new approach and from making this pilot.'
'The format for Master Bator is simple: the penis character, Master Bator, is doing the housekeeping when he gets a call for help through his tv set. The princess (who looks like a woman's genitals) is kept hostage by Bator's nemesis, the dildo, and ends up being rescued by her hero. Obviously he always wins because he is able to shoot, unlike his opponent.' Every episode is a parody of famous movie scenes, music fragments or moments in history. In the pilot episode for instance Master Bator refers to Star Wars (with a dash of Ghostbusters).
'Everyone who caught a glimpse of it so far is enthusiast about it, of course that is encouraging', says Steven. Last year Pilar has explored the market for this kind of project at Cartoon Digital in Murcia (Spain). 'Digital platforms are looking for attractive content. Master Bator is not aimed at TV or the big screen, but at 'new' media players such as cell phones. In Belgium this market is very limited, but in Southern Europe, and even more in Japan, watching videos on your mobile phone is extremely popular. Short clips that put a smile on your face seem to be what people want to see on their way to work. So we are aiming at this growing international market. That is why we chose not to use dialogue, to keep it as universal as possible and to avoid translation issues etcetera.' Beast Animation will look for finance only in the private market and has not applied for public funding.
On every single level, Beast is trying to reduce costs for this one minute series. 'The setting for the fight sequence is different every time, but we limit the work on it for each episode. In between shots we don't adapt the lighting because we plan every shot ahead and determine the lighting keeping in mind that we won't change it during shooting. This way we only limit ourselves slightly in the way we tell the story, but we don't give in to the quality of the images shot. Apart from sets and lighting, the animation itself is very cost effective because of the very simple form of the characters: there are no arms, let alone hands and fingers, to animate. The princess gets another wig depending on the situation.' To the animators at Beast, the quite realistic looking body parts/characters have become mere puppets. 'It took quite some research to get them right', says Steven. 'They needed a certain transparency. Pedri Animation of Holland took care of that.'
The concept of Master Bator and the viral distribution of this type of mini series are aimed at both teenagers and young adults. The edgy humour and the atypical yet very recognisable characters should appeal to this broad audience, according to the makers: 'Younger people might not recognize every reference made and still find it funny in itself, while a slightly older audience will be able to enjoy an extra level of amusement referring to great moments in entertainment history. Anyway, we are organising a test screening with teenagers in the near future and we are very curious how they will respond'.
WEB de BEAST ANIMATION
CANAL YOUTUBE
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Beast Animation working hard on 1 minute penisodes (via)
Busy days at Beast Animation in Brussels: while supervising the dubbing of A Town Called Panic in Flemish, the Beast crew is producing a pilot for a mini series called Master Bator. In each episode a penis puppet comes to the rescue of princess vulva, held hostage by... a dildo.
In the beginning there was... a crazy idea. 'Before we had our own studio, Ben (Tesseur, ed.) and I wanted to do something on the side, just to have really good fun and to animate something without any restraints, not taking into account political correctness, animation 'do's and don'ts' etcetera...' says Steven De Beul. 'So we came up with short stories involving penis and dildo characters. Seven years ago I even made a public appeal on Studio Brussel (a national radio station for a younger audience, ed.) to collect used dildos, to see what kind of reaction it would trigger. But other ideas and projects came along, leaving Master Bator lingering in the back of our heads'.
In the meantime, Steven, Ben and producer Pilar Torres Villodre have worked hard to put Beast Animation on the map, not only as a well-equipped animation studio but also as a production company. Last year they put a lot of effort into A Town Called Panic, a feature film based on the successful tv series by Vincent Patar and Stéphane Aubier. The last two weeks of March Steven and Ben kept an eye on the dubbing process at Sonicville, where director Jan Eelen and his actor's crew were adding their comical talents to the Flemish version of the film.
'During the animation of A Town Called Panic we felt we should do something with Master Bator, to turn it into a valuable project, so we decided to make a pilot.' Letting the project linger all these years might turn out to be a master stroke, since the two can now combine their extensive experience with their enthusiasm from yesteryear. 'This pilot is a testcase, for more than the series alone', explains Steven. 'Right now, we have the time and the means to put some things to the test, also to question the way we are working. We use the pilot to experiment with new software, with a new camera, with new staff, and also to try out working in a low budget way. So other projects could benefit from taking this new approach and from making this pilot.'
'The format for Master Bator is simple: the penis character, Master Bator, is doing the housekeeping when he gets a call for help through his tv set. The princess (who looks like a woman's genitals) is kept hostage by Bator's nemesis, the dildo, and ends up being rescued by her hero. Obviously he always wins because he is able to shoot, unlike his opponent.' Every episode is a parody of famous movie scenes, music fragments or moments in history. In the pilot episode for instance Master Bator refers to Star Wars (with a dash of Ghostbusters).
'Everyone who caught a glimpse of it so far is enthusiast about it, of course that is encouraging', says Steven. Last year Pilar has explored the market for this kind of project at Cartoon Digital in Murcia (Spain). 'Digital platforms are looking for attractive content. Master Bator is not aimed at TV or the big screen, but at 'new' media players such as cell phones. In Belgium this market is very limited, but in Southern Europe, and even more in Japan, watching videos on your mobile phone is extremely popular. Short clips that put a smile on your face seem to be what people want to see on their way to work. So we are aiming at this growing international market. That is why we chose not to use dialogue, to keep it as universal as possible and to avoid translation issues etcetera.' Beast Animation will look for finance only in the private market and has not applied for public funding.
On every single level, Beast is trying to reduce costs for this one minute series. 'The setting for the fight sequence is different every time, but we limit the work on it for each episode. In between shots we don't adapt the lighting because we plan every shot ahead and determine the lighting keeping in mind that we won't change it during shooting. This way we only limit ourselves slightly in the way we tell the story, but we don't give in to the quality of the images shot. Apart from sets and lighting, the animation itself is very cost effective because of the very simple form of the characters: there are no arms, let alone hands and fingers, to animate. The princess gets another wig depending on the situation.' To the animators at Beast, the quite realistic looking body parts/characters have become mere puppets. 'It took quite some research to get them right', says Steven. 'They needed a certain transparency. Pedri Animation of Holland took care of that.'
The concept of Master Bator and the viral distribution of this type of mini series are aimed at both teenagers and young adults. The edgy humour and the atypical yet very recognisable characters should appeal to this broad audience, according to the makers: 'Younger people might not recognize every reference made and still find it funny in itself, while a slightly older audience will be able to enjoy an extra level of amusement referring to great moments in entertainment history. Anyway, we are organising a test screening with teenagers in the near future and we are very curious how they will respond'.
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-Pedri Animation BV
"George and Paul" Presentation Pilot. Dirigida por Joost van den Bosch y Erik Verkerk.
WEB de georgeandpaul.com
Siguiendo la estética de Pocoyo, llega esta nueva oferta de programa infantil 3D para niños que tiene todo para ser un exitazo global y se titula George & Paul.
George y Paul son dos muñecos de madera con personalidades muy diferentes, quienes viven en un mundo de bloques de madera donde sólo la imaginación es el límite respecto a las cosas que pueden crear, mientras se embarcan en un viaje de descubrimiento, complementando sus personalidades y buscando formas únicas y creativas para lograr soluciones, enseñando con ésto el desarrollar lo importante de descubrir y crear nuestras propias habilidades para dusfrutar la vida.
La premisa principal del programa es: divertirse, pensar positivo y enfocarse en las soluciones, no los problemas.
Personalmente le veo un promisorio futuro a este programa. Esta claramente inspirado en una de las mejores ofertas infantiles, pero integra suficientes ideas propias como para hacerlo un producto fresco, atrayente y fácilmente marketeable (lamentablemente un factor clave para un éxito en este segmento de público).(via)
WEB de la serie
Pedri Animation is a stopmotion animation producer founded by employees of the former Toonder Studios.
The experience, knowledge and technical skills we have, enable us, with the help of our own facilities, to model, build and in the end make everything 'alive' in our own studios.
We strongly believe that working closely together with our relations and our free lance network leads to the best productions. (via)
PEDRI Animation BV es el estudio que lo ha desarrollado. En la web se pueden ver muchos otros trabajos de animación.
"Driftprikker" (2007)
KA-CHING Cartoons Animation Studios
Arnolds Burovs
Né en 1915 à Riga. En 1953 il obtint le diplôme de Direction Théâtrale au Conservatoire d’Etat. Entre 1945 et 1950 il fut le décorateur, puis le directeur de 1951 à 1954, du Théâtre des Poupées de Riga.
A partir de 1964 il devint artiste, réalisateur et scénariste au Riga Film Studio.
Arnolds Burovs dévoua sa vie à l’animation de poupées. En 1966, il fonda le Studio Animacijas Brigade (AB).
Il fut l’un des artistes les plus réputés de son temps et son oeuvre compte parmi les plus influentes des pays Baltes. Son style et sa pratique traditionelle de l’animation sont aujourd’hui perpétués au Studio AB de Riga.
En plus de lui rendre hommage, l’année 2005 fêtera le 90 ème anniversaire d’Arnolds Burovs.
Titres et reconnaissances :
- Considéré comme le père fondateur de l’animation lettone.
- Détenteur de l’Ordre des Trois Etoiles (reconnaissance nationale du mérite)
- Membre de la Société des Réalisateurs Lettons.
Se pueden ver otros trabajos del autor en Youtube.
"Cosette" (1977)
Vecā sētnieka piedzīvojums (1985)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Trailer Charlot (1990)
IMDB
A partir de 1964 il devint artiste, réalisateur et scénariste au Riga Film Studio.
Arnolds Burovs dévoua sa vie à l’animation de poupées. En 1966, il fonda le Studio Animacijas Brigade (AB).
Il fut l’un des artistes les plus réputés de son temps et son oeuvre compte parmi les plus influentes des pays Baltes. Son style et sa pratique traditionelle de l’animation sont aujourd’hui perpétués au Studio AB de Riga.
En plus de lui rendre hommage, l’année 2005 fêtera le 90 ème anniversaire d’Arnolds Burovs.
Titres et reconnaissances :
- Considéré comme le père fondateur de l’animation lettone.
- Détenteur de l’Ordre des Trois Etoiles (reconnaissance nationale du mérite)
- Membre de la Société des Réalisateurs Lettons.
Se pueden ver otros trabajos del autor en Youtube.
"Cosette" (1977)
Vecā sētnieka piedzīvojums (1985)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Trailer Charlot (1990)
IMDB
Hermina Tyrlova
En Tchécoslovaquie, le monde merveilleux de Hermina Tyrlova a enchanté des générations d'enfants. Ses contes animés de marionnettes en bois ou en tissus sont aujourd'hui considérés comme des chefs-d'oeuvre du cinéma pour enfant. Précurseur de la marionnette animée avec Trnka et Zeman, elle collabora étroitement avec ce dernier au sein des Studios Zlin, 2nd pôle d'animation en Tchécoslovaquie avec le studio Bratri v triku dirigé par Trnka.
C'est elle qui introduit dans le cinéma d'animation tchécoslovaque, dès 1932, la technique de l'animation de marionnettes (L'ivresse de Hurvinek 1932 et Le secret de la lanterne 1936). Mais c'est finalement à Zlin en 1941 qu'Hermina Tyrlova réalise son premier film de marionnettes : Ferda la fourmi.
Sa patte est reconnaissable par les combinaisons des techniques qu'elle maîtrise : animation de marionnettes et acteurs en prises de vues réelles, animation de fils de laine, marionnettes en tissus, objets animés, papiers découpés... Ainsi, les personnages principaux de ses films se situent très souvent à la frontière des marionnettes en tissu et des objets animés. Souvent, ces petits personnages s'évadent du monde des humains pour vivre leurs propres aventures. C'est le cas pour les jouets de l'atelier dans Le Lance-pierre et le canard et La révolte des jouets, le mouchoir de l'écolier dans Le n?ud au mouchoir ; les pantalons, robes et autres linges du Conte sur un fil...etc
Ses films ont aussi la particularité de s'adresser au jeune (voir au très jeune) public. Son univers est celui de contes merveilleux où les objets du quotidien s'animent comme par magie et deviennent de véritables marionnettes, comme à travers le regard d'un enfant qui laisserait libre court à son imagination... (via)
He insertado tres vídeos de esta genial y enormemente creativa animadora, pero se pueden disfrutar muchos otros en Youtube.
Pasácek vepru (1958)
"Sněhulák" - "Snowman" (1966)
La revolución de los juguetes (1946)
C'est elle qui introduit dans le cinéma d'animation tchécoslovaque, dès 1932, la technique de l'animation de marionnettes (L'ivresse de Hurvinek 1932 et Le secret de la lanterne 1936). Mais c'est finalement à Zlin en 1941 qu'Hermina Tyrlova réalise son premier film de marionnettes : Ferda la fourmi.
Sa patte est reconnaissable par les combinaisons des techniques qu'elle maîtrise : animation de marionnettes et acteurs en prises de vues réelles, animation de fils de laine, marionnettes en tissus, objets animés, papiers découpés... Ainsi, les personnages principaux de ses films se situent très souvent à la frontière des marionnettes en tissu et des objets animés. Souvent, ces petits personnages s'évadent du monde des humains pour vivre leurs propres aventures. C'est le cas pour les jouets de l'atelier dans Le Lance-pierre et le canard et La révolte des jouets, le mouchoir de l'écolier dans Le n?ud au mouchoir ; les pantalons, robes et autres linges du Conte sur un fil...etc
Ses films ont aussi la particularité de s'adresser au jeune (voir au très jeune) public. Son univers est celui de contes merveilleux où les objets du quotidien s'animent comme par magie et deviennent de véritables marionnettes, comme à travers le regard d'un enfant qui laisserait libre court à son imagination... (via)
He insertado tres vídeos de esta genial y enormemente creativa animadora, pero se pueden disfrutar muchos otros en Youtube.
Pasácek vepru (1958)
"Sněhulák" - "Snowman" (1966)
La revolución de los juguetes (1946)
Dmitry Palagin
Filmografía en ANIMATOR.RU .
A TALE WITH AN ANGEL (2004)
Road Complaints (2006)
"THE HEAVENLY SWINGS" (2008)
A TALE WITH AN ANGEL (2004)
Road Complaints (2006)
"THE HEAVENLY SWINGS" (2008)
Michel Gondry
Michel Gondry (Versalles, Francia, 8 de mayo de 1963) es un director de cine, anuncios, y vídeos musicales, destacado por su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en escena.
Su carrera como realizador comenzó con la dirección de vídeos musicales para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también batería. El estilo de sus vídeos llamó la atención de la cantante Björk, quien le pidió dirigir el vídeo para su canción Human Behavior. Esta colaboración se extendería bastante tiempo, con Gondry dirigiendo un total de seis vídeos musicales para Björk. Otros artistas con quien Gondry ha colaborado en más de una ocasión incluyen a The White Stripes, Radiohead, The Chemical Brothers y Kylie Minogue. Gondry también ha creado numerosos comerciales de televisión, siendo uno de sus más famosos el realizado para Levi's, con el que ganó el Lion D'or en el Festival de Cine de Cannes de 1994. Fue pionero en la utilización de la técnica conocida como «bullet time», utilizada posteriormente en las cintas de la saga The Matrix, notablemente en el vídeo Like A Rolling Stone en la versión que la banda británica Rolling Stones hicieron del tema de Bob Dylan y en un comercial de 1998 para la marca de vodka Smirnoff.
Gondry suele ser citado, junto con los directores Spike Jonze y David Fincher, como representante de la influencia de los directores de vídeo musicales en la cinematografía mundial. "Eternal sunshine of the spotless mind (que es también su segunda colaboración con el guionista Charlie Kaufman) fue estrenada en el año 2004 y recibió numerosas críticas entusiastas. Eternal sunshine of the spotless mind utiliza muchas de las técnicas de montado de escenarios, uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen, herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales.
Su hermano Olivier Gondry también es un director de anuncios de televisión y vídeos musicales.(via)
OUI OUI "Les Cailloux"
The White Stripes - Fell In Love With A Girl
Steriogram - Walkie Talkie Man
Michael Gondry + HP. Ad
L'Histoire de l'univers
WEB de Gondry
IMDB
Su carrera como realizador comenzó con la dirección de vídeos musicales para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también batería. El estilo de sus vídeos llamó la atención de la cantante Björk, quien le pidió dirigir el vídeo para su canción Human Behavior. Esta colaboración se extendería bastante tiempo, con Gondry dirigiendo un total de seis vídeos musicales para Björk. Otros artistas con quien Gondry ha colaborado en más de una ocasión incluyen a The White Stripes, Radiohead, The Chemical Brothers y Kylie Minogue. Gondry también ha creado numerosos comerciales de televisión, siendo uno de sus más famosos el realizado para Levi's, con el que ganó el Lion D'or en el Festival de Cine de Cannes de 1994. Fue pionero en la utilización de la técnica conocida como «bullet time», utilizada posteriormente en las cintas de la saga The Matrix, notablemente en el vídeo Like A Rolling Stone en la versión que la banda británica Rolling Stones hicieron del tema de Bob Dylan y en un comercial de 1998 para la marca de vodka Smirnoff.
Gondry suele ser citado, junto con los directores Spike Jonze y David Fincher, como representante de la influencia de los directores de vídeo musicales en la cinematografía mundial. "Eternal sunshine of the spotless mind (que es también su segunda colaboración con el guionista Charlie Kaufman) fue estrenada en el año 2004 y recibió numerosas críticas entusiastas. Eternal sunshine of the spotless mind utiliza muchas de las técnicas de montado de escenarios, uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen, herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales.
Su hermano Olivier Gondry también es un director de anuncios de televisión y vídeos musicales.(via)
OUI OUI "Les Cailloux"
The White Stripes - Fell In Love With A Girl
Steriogram - Walkie Talkie Man
Michael Gondry + HP. Ad
L'Histoire de l'univers
WEB de Gondry
IMDB
John Robertson
Flea Circus was founded in 1994, specializing in 2D/3D design and animation for commercials.
New Zealand-born animator/artist John Robertson is a one-flea circus, working from his base in London. His commercial for Gordon's Gin won a Bronze Lion at Cannes in 2005.
Rexona: Paper Doll
Toyota Prius - Commercial
Fragmentos de sus obras en curiouspictures.com
New Zealand-born animator/artist John Robertson is a one-flea circus, working from his base in London. His commercial for Gordon's Gin won a Bronze Lion at Cannes in 2005.
Rexona: Paper Doll
Toyota Prius - Commercial
Fragmentos de sus obras en curiouspictures.com
Osbert Parker
Three time British Academy Award Nominated director Osbert Parker, is perhaps best-known for his signature style of using cut-out animation mixed with live action to create one-of-a-kind imaginary landscapes within commercials and short films.
For the past three years Parker has been experimenting and crafting two short films that are receiving great acclaim on the film festival circuit. “Film Noir” was nominated for best short animated film by the British Academy of Film and Television Arts in 2006 and also was nominated for the Palme d'Or at the Cannes Film Festival. It was included at the Telluride Film Festival as well.
"Film Noir" screened in competition at Slamdance this year whilst his newest short film, “Yours Truly,” (aka "Head over Heels") is screened in competition at Sundance 2008. "Yours Truly" won best animated film at last years Aspen Short Film Festival, the gold plaque at the Chicago Film Festival, best animated short at both Melbourne and St. Louis before being nominated for his third BAFTA in 2008.
Parker is a freelance director who has worked at Quentin Tarantino’s production company A Band Apart as their first commercial director in 1995 and as Steve Barron’s second unit director on Hallmark’s TV feature length ARABIAN NIGHTS. In 2005 he was selected by writer/director Richard Curtis as one of the directors to create a special animated MAKE POVERTY HISTORY film.
Parker’s commercial credits include such clients as Coca-Cola, Nike, Budweiser, The World Wildlife Fund and MTV.
He is currently creating the third short in his “Noir” trilogy and developing a mixed media feature
while he completes 3 new NPower commercials due for release later this year in April 2008. (via)
Osbert Parker interview Level 4 Animation Bir Martin Tierney
Osbert Parker: television commercials (via)
One of the most creative exponents of cut-out animation, Osbert Parker uses a blend of this and live action video in his films and, as in the four examples today, television commercials. A graduate of Middlesex Polytechnic Osbert is perhaps best known for his award winning shorts Film Noir (2005) and Yours Truly (2006), the latter being one I intend to feature shortly in the next few days. His commercial work shows all his often dazzling array of live action harnessed to different animation technologies. Physiology (for Kinkos) has an array of landscapes, notably the litter strewn skies above huge towering filing cabinets and a guy with a rubber neck, not to mention marching men with raincoats, hats and umbrellas striding out on a paper document; then we embark on a voyage into an eye and a desert before we hit paydirt and enter the office of Kinko's who solve all mankind's filing problems. It does what every commercial should do - grab attention and then the sales. Blackboard (MTV) has us being exhorted to change what we do and say, by two blackboards and a whiteboard in a mix of computerised and stop-motion work. Shoelace Soccer (NIKE) and School House (Coca Cola) similarly succeed in a crowded market place in securing attention for the product. Just for fun I've had my classes working out how many techniques Osbert has used. Goodness knows what they will make of his longer films. In a studio with a fine array of talent, his employer Curious Pictures has a director producing cutting edge, distinctive work.
Review of Osbert Parker's shorts Film Noir & Yours Truly.
FRagmentos de sus obras en curiouspictures.com
WEB de Parker
For the past three years Parker has been experimenting and crafting two short films that are receiving great acclaim on the film festival circuit. “Film Noir” was nominated for best short animated film by the British Academy of Film and Television Arts in 2006 and also was nominated for the Palme d'Or at the Cannes Film Festival. It was included at the Telluride Film Festival as well.
"Film Noir" screened in competition at Slamdance this year whilst his newest short film, “Yours Truly,” (aka "Head over Heels") is screened in competition at Sundance 2008. "Yours Truly" won best animated film at last years Aspen Short Film Festival, the gold plaque at the Chicago Film Festival, best animated short at both Melbourne and St. Louis before being nominated for his third BAFTA in 2008.
Parker is a freelance director who has worked at Quentin Tarantino’s production company A Band Apart as their first commercial director in 1995 and as Steve Barron’s second unit director on Hallmark’s TV feature length ARABIAN NIGHTS. In 2005 he was selected by writer/director Richard Curtis as one of the directors to create a special animated MAKE POVERTY HISTORY film.
Parker’s commercial credits include such clients as Coca-Cola, Nike, Budweiser, The World Wildlife Fund and MTV.
He is currently creating the third short in his “Noir” trilogy and developing a mixed media feature
while he completes 3 new NPower commercials due for release later this year in April 2008. (via)
Osbert Parker interview Level 4 Animation Bir Martin Tierney
Osbert Parker: television commercials (via)
One of the most creative exponents of cut-out animation, Osbert Parker uses a blend of this and live action video in his films and, as in the four examples today, television commercials. A graduate of Middlesex Polytechnic Osbert is perhaps best known for his award winning shorts Film Noir (2005) and Yours Truly (2006), the latter being one I intend to feature shortly in the next few days. His commercial work shows all his often dazzling array of live action harnessed to different animation technologies. Physiology (for Kinkos) has an array of landscapes, notably the litter strewn skies above huge towering filing cabinets and a guy with a rubber neck, not to mention marching men with raincoats, hats and umbrellas striding out on a paper document; then we embark on a voyage into an eye and a desert before we hit paydirt and enter the office of Kinko's who solve all mankind's filing problems. It does what every commercial should do - grab attention and then the sales. Blackboard (MTV) has us being exhorted to change what we do and say, by two blackboards and a whiteboard in a mix of computerised and stop-motion work. Shoelace Soccer (NIKE) and School House (Coca Cola) similarly succeed in a crowded market place in securing attention for the product. Just for fun I've had my classes working out how many techniques Osbert has used. Goodness knows what they will make of his longer films. In a studio with a fine array of talent, his employer Curious Pictures has a director producing cutting edge, distinctive work.
Review of Osbert Parker's shorts Film Noir & Yours Truly.
FRagmentos de sus obras en curiouspictures.com
WEB de Parker
Johannes Nyholm
Johannes Nyholm was born in Lund in 1974. Artist in the fields of film, video and animation. MA in film, art and new media from the universities of Lund, Copenhagen and Gothenburg, and a diploma degree in classical animation from Eksjö. Has made a few short films, some animated, and a bunch of music videos. Runs the production company Joclo.
Puppetboy - a Lady Visitor
Little Dragon - "Twice". Directed by Johannes Nyholm. Puppet Masters: Yukimi Nagano, Håkan Wirenstrand, Fredrik Källgren Wallin, Erik bodin, Elias Araya, Aime Hellrand, Henrik Malmgren, Andreas Korsár and Kurt Lightner.
Kristofer Åstrom - "the Wild". Directed by Johannes Nyholm and Andreas Nilsson.
Alf - "Gröna Linjen" Directed by Johannes Nyholm, Andreas Nilsson.
Jenny Wilson - "Let my shoes lead me forward". Directors: Johannes Nyholm, Per-Isak Snälls, Andreas Nilsson.
The Tallest Man on Earth - "It will Follow the Rain". Director: Johannes Nyholm. Mask & Assist: Erik Zaring, Dockhus Animation. Photo: Claudio Fransson. Label: Gravitation.
Dharma - "boom boom". Director: Johannes Nyholm and Samuel Nyholm
WEB de Johannes Nyholm
Sus videos en Youtube
Puppetboy - a Lady Visitor
Little Dragon - "Twice". Directed by Johannes Nyholm. Puppet Masters: Yukimi Nagano, Håkan Wirenstrand, Fredrik Källgren Wallin, Erik bodin, Elias Araya, Aime Hellrand, Henrik Malmgren, Andreas Korsár and Kurt Lightner.
Kristofer Åstrom - "the Wild". Directed by Johannes Nyholm and Andreas Nilsson.
Alf - "Gröna Linjen" Directed by Johannes Nyholm, Andreas Nilsson.
Jenny Wilson - "Let my shoes lead me forward". Directors: Johannes Nyholm, Per-Isak Snälls, Andreas Nilsson.
The Tallest Man on Earth - "It will Follow the Rain". Director: Johannes Nyholm. Mask & Assist: Erik Zaring, Dockhus Animation. Photo: Claudio Fransson. Label: Gravitation.
Dharma - "boom boom". Director: Johannes Nyholm and Samuel Nyholm
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Sus videos en Youtube
Chris Lavis y Maciek Szczerbowski
Chris Lavis y Maciek Szczerbowski terminaron su primera película profesional, Madame Tutli-Putli, producida por el National Film Board of Canada. Además de la dirección, Chris y Maciek tienen otras facetas como la de animadores, escultores, artistas de collage, guionistas y directores artísticos, En 1997 fundaron Clyde Henry Productions, una productora con sede en Montreal especializada en multimedia, animación stop-motion y efectos visuales. Sus premiadas ilustraciones, vídeos musicales y diseños para televisión han recibido una muy buena acogida por parte del público, y lograron convertir The Untold Tales of Yuri Gagarin, una tira cómica publicada por la revista Vice en un cómic de culto. (via)
Recurriendo al tradicional stop motion, pero cuidando al máximo hasta el mínimo detalle, Lavis y Szczerbowski casan felizmente el fantástico existencial y el suspense terrorífico a partir de una imagen icónica frágil y enigmática (Madame Tutli-Putli) y una estampa supuestamente cotidiana pero alegórica (un viaje en tren a través de yermos paisajes en el que los pasajeros parecen cargar con su pasado bajo la apariencia de sus equipajes -de las numerosas maletas que acompañan a nuestra protagonista a las escasas pertenencias de un niño-).
Una travesía silenciosa entre extraños que ofrece miradas cansadas y apesadumbradas, gestos obscenos y desafortunados o una tensa quietud que revela los miedos instintivos y primarios que atormentan a esta mujer y que estallarán como pesadilla inquietante y claustrofóbica en una segunda mitad oscura y abiertamente enclavada en el relato fantaterrorífico donde manda la interpretación libre, pero argumentándose desde resortes psicológicos y existencialistas.
Técnicamente irreprochable y ejecutado minuciosamente, “Madame Putli-Tutli” ejerce su magnetismo y su embrujo combinando con genialidad y madurez la indiscutible belleza de su factura, la poética de su imaginería, y la excitación que produce su embriagador desarrollo, que sin caer en el hermetismo, procura al espectador una intriga de esotérica resolución. (via)
Madame Tutli-Putli Part 1
Madame Tutli-Putli Part 2
Un trabajo innovador por el hecho de la utilización de ojos humanos para la expresión facial de la protagonista. Es decir, está rodado el trabajo en stop-motion, pero a los muñecos no se les han puesto ojos. Los que aparecen son los de una actriz contratada para hacer varias tomas de su mirada con el que trabajar luego el personaje de Madame Tutli-Putli. Y el efecto, como comprobaréis a continuación, es espectacular. (via) Jason Walker nos muestra en su página todo el proceso de inserción de ojos humanos tras la filmación de los muñecos:
Adding human eyes to stop-motion puppets
Back in 2003 when Madame Tutli-Putli was first being discussed as a concept for an animated short film, one of the most important creative issues was how to bring human emotion and expressiveness to stop-motion puppets. Jason and the Clyde Henry's (Chris and Maciek) discussed many different approaches. In the end, the solution arose when Jason tested the tracking and re-timing of live action human eyes onto a stop-motion scene. This test led to the creation of a remarkable production process whereby live action human eyes were added to almost 20 minutes of stop-motion animation in a manner that was perfectly seamless and completely unobtrusive.
Jason developed a system of separating and analyzing the previously shot stop-motion puppet moves, choreographing, rehearsing and shooting a human actor's corresponding "eye performance" to match each puppet move, at the same time recreating as closely as possible all light and shadow passes original to the stop-motion. Once the human eyes were shot, each eye was individually positioned, scaled, re-timed and digitally composited onto the puppet scenes. As different actors were cast for almost all the characters, the requirement was not only to integrate the human eyes onto each puppet, but on a frame by frame basis, match the subtle movement of the puppets, the camera, and the train – all the while retaining the flow of the acting. "This required every trick in the book and more!" exclaims Mr. Walker. The creation of the film and this extraordinarily painstaking process took 4 years from concept to completion. (via)
Madame Tutli Putli (eyes created by Jason Walker)
Madame Tutli Putli (eyes created by Jason Walker)
Madame Tutli Putli (Making off)
Madame Tutli Putli (Animating Madame Tutli-Putli)
Madame Tutli Putli (Producer Marcy Page)
WEB del corto
WEB de los autores
WEB de Jason Walker
Recurriendo al tradicional stop motion, pero cuidando al máximo hasta el mínimo detalle, Lavis y Szczerbowski casan felizmente el fantástico existencial y el suspense terrorífico a partir de una imagen icónica frágil y enigmática (Madame Tutli-Putli) y una estampa supuestamente cotidiana pero alegórica (un viaje en tren a través de yermos paisajes en el que los pasajeros parecen cargar con su pasado bajo la apariencia de sus equipajes -de las numerosas maletas que acompañan a nuestra protagonista a las escasas pertenencias de un niño-).
Una travesía silenciosa entre extraños que ofrece miradas cansadas y apesadumbradas, gestos obscenos y desafortunados o una tensa quietud que revela los miedos instintivos y primarios que atormentan a esta mujer y que estallarán como pesadilla inquietante y claustrofóbica en una segunda mitad oscura y abiertamente enclavada en el relato fantaterrorífico donde manda la interpretación libre, pero argumentándose desde resortes psicológicos y existencialistas.
Técnicamente irreprochable y ejecutado minuciosamente, “Madame Putli-Tutli” ejerce su magnetismo y su embrujo combinando con genialidad y madurez la indiscutible belleza de su factura, la poética de su imaginería, y la excitación que produce su embriagador desarrollo, que sin caer en el hermetismo, procura al espectador una intriga de esotérica resolución. (via)
Madame Tutli-Putli Part 1
Madame Tutli-Putli Part 2
Un trabajo innovador por el hecho de la utilización de ojos humanos para la expresión facial de la protagonista. Es decir, está rodado el trabajo en stop-motion, pero a los muñecos no se les han puesto ojos. Los que aparecen son los de una actriz contratada para hacer varias tomas de su mirada con el que trabajar luego el personaje de Madame Tutli-Putli. Y el efecto, como comprobaréis a continuación, es espectacular. (via) Jason Walker nos muestra en su página todo el proceso de inserción de ojos humanos tras la filmación de los muñecos:
Adding human eyes to stop-motion puppets
Back in 2003 when Madame Tutli-Putli was first being discussed as a concept for an animated short film, one of the most important creative issues was how to bring human emotion and expressiveness to stop-motion puppets. Jason and the Clyde Henry's (Chris and Maciek) discussed many different approaches. In the end, the solution arose when Jason tested the tracking and re-timing of live action human eyes onto a stop-motion scene. This test led to the creation of a remarkable production process whereby live action human eyes were added to almost 20 minutes of stop-motion animation in a manner that was perfectly seamless and completely unobtrusive.
Jason developed a system of separating and analyzing the previously shot stop-motion puppet moves, choreographing, rehearsing and shooting a human actor's corresponding "eye performance" to match each puppet move, at the same time recreating as closely as possible all light and shadow passes original to the stop-motion. Once the human eyes were shot, each eye was individually positioned, scaled, re-timed and digitally composited onto the puppet scenes. As different actors were cast for almost all the characters, the requirement was not only to integrate the human eyes onto each puppet, but on a frame by frame basis, match the subtle movement of the puppets, the camera, and the train – all the while retaining the flow of the acting. "This required every trick in the book and more!" exclaims Mr. Walker. The creation of the film and this extraordinarily painstaking process took 4 years from concept to completion. (via)
Madame Tutli Putli (eyes created by Jason Walker)
Madame Tutli Putli (eyes created by Jason Walker)
Madame Tutli Putli (Making off)
Madame Tutli Putli (Animating Madame Tutli-Putli)
Madame Tutli Putli (Producer Marcy Page)
WEB del corto
WEB de los autores
WEB de Jason Walker
Joan Ashworth
Joan Ashworth studied puppet animation at the National Film School in the mid-80s, graduating with her 18-minute film, The Web, using puppets made of soft leather and adapted from Mervyn Peake´s Titus Groan, the first book of his Gormenghast trilogy. She then went on to co-found the studio 3 Peach Animation, which became a highly successful producer of stop-frame animated commercials and title sequences. Finally becoming frustrated at working with such short formats, and wishing to return to more personal creative work, she moved to become the Head of the Royal College of Art´s highly respected Animation Department, which has won many international festival awards both for individual student films and for ´Best Animation School´. This has enabled her to continue her personal filmmaking, which has seen her move from traditional puppet animation to working with 3D computer technology. (via)
"The Web" (1987)
How Mermaids Breed (2002)
WEB de Joan Ashworth
"The Web" (1987)
How Mermaids Breed (2002)
WEB de Joan Ashworth
Kristofer Ström
WEB del ilustrador y animador sueco Ström.
Minilogue/hitchhikers choice - short version
Familjen - Hög Luft
Minilogue - Animals from ljudbilden on Vimeo.
Minilogue - Animals
Pen On Paper
KOBRA 01 - who's the villain?
KOBRA 02 - Hair
KOBRA 03 - Decay
KOBRA 04
KOBRA 06
Zonnatura - circle of life from ljudbilden on Vimeo.
Zonnatura - circle of life
Director & Characterdesign: Kristofer Ström
Animation: Martin Ottosson, Stefan Narancic
http://ljudbilden.com/wordpress/
http://ljudbilden.com/
Minilogue/hitchhikers choice - short version
Familjen - Hög Luft
Minilogue - Animals from ljudbilden on Vimeo.
Minilogue - Animals
Pen On Paper
KOBRA 01 - who's the villain?
KOBRA 02 - Hair
KOBRA 03 - Decay
KOBRA 04
KOBRA 06
Zonnatura - circle of life from ljudbilden on Vimeo.
Zonnatura - circle of life
Director & Characterdesign: Kristofer Ström
Animation: Martin Ottosson, Stefan Narancic
http://ljudbilden.com/wordpress/
http://ljudbilden.com/
Jean-Luc Slock
Jean-Luc Slock is Belgian although he was born in 1956 in Köln, Germany. He founded and since 1979 has led the workshop "Camera Enfants Admis", nowadays "Camera-etc", based inLiège. This 10 people animation studio has been granted aid by the Cinema Department of the French speaking community in Belgium for over 25 years.
Jean-Luc Slock is producing animation films with beginners and young authors. The films develop mainly topical subjects like citizenship, environment, health, cultural heritage.
The "Camera-etc" productions allow the participants to express themselves in a creative process and to learn about media language. A fair number of the films are screened in international festivals, worldwide broadcasted, and even awarded.
Member of the ASIFA, "Camera-etc" takes part in international cooperation activities: exchanges, partnerships (Bosnia, Italy, Portugal, Russia, Canada, Brasil, Vietnam, Africa.), and coproductions with international television companies. Camera-etc has also created an sister association in Ouagadougou, Burkina Faso, called "Camera & Consorts".
"Un monde pour Tom " 2005
"Max, entre ciel et terre" 2004
http://www.camera-etc.be/
Jean-Luc Slock is producing animation films with beginners and young authors. The films develop mainly topical subjects like citizenship, environment, health, cultural heritage.
The "Camera-etc" productions allow the participants to express themselves in a creative process and to learn about media language. A fair number of the films are screened in international festivals, worldwide broadcasted, and even awarded.
Member of the ASIFA, "Camera-etc" takes part in international cooperation activities: exchanges, partnerships (Bosnia, Italy, Portugal, Russia, Canada, Brasil, Vietnam, Africa.), and coproductions with international television companies. Camera-etc has also created an sister association in Ouagadougou, Burkina Faso, called "Camera & Consorts".
"Un monde pour Tom " 2005
"Max, entre ciel et terre" 2004
http://www.camera-etc.be/
Valérie Pirson
Nacida en Bélgica y graduada en la Escuela Nacional Superior de Artes. Se ha desempeñado como Directora, Guionista, Directora de fotografía e imagen, Ingeniera de sonido y Montadora. Su trabajo se caracteriza por el uso de recursos visuales muy "artesanales" que le imprimen a su lenguaje mucha plasticidad y calidez. (via)
"Pistache" (2004)
One of the rising stars of the new generation of stop motion animation directors is Valerie Pirson, born in 1981. She was "discovered" by Michel Gondry - one of the innovators of the visual language of music videos of the late 1990s and early 2000s. Gondry is probably most famous for his highly imaginative promos for Björk, in which he often combined live action and stop motion animation. When Gondry saw Valerie's graduation animation film Pistache, he liked it so much, he asked her to work on the The Science of Sleep - his second feature. The film is laden with original animation sequences that are a joy to watch. Valerie created the animations for “Stephane TV”, the imaginary TV show of the protagonist. “Michel Gondry gave me carte blanche. He just outlined the story,” notes Valerie, who was still in school, about to complete her degree course in Visual and Graphic Arts at the National School of Decorative Arts in Paris, Ensad, when she embarked on Gondry's project.
Sounds like a best-case scenario for any young animator. Gondry also introduced Valerie to Partizan, the French agency that produces music videos and commercials. (via)
MON COEUR (2003)
Pretty Cool People Interviews:
ENTREVISTA a Valérie Pirson
por Alexis Hunot
Alexis Hunot : Quel parcours as-tu effectué avant d’entrer à l’ENSAD ?
Valérie Pirson : Après un bac scientifique j’ai fait une année de prépa pendant laquelle j’ai pu créer ce qui était ma vraie passion. C’était génial, j’avais envie d’apprendre.
D’ailleurs on sent l’influence de la science dans ton film, notamment dans le tableau de chimie…
En effet je me suis amusée avec ça, il faut dire que mes parents sont docteurs en chimie, c’est donc un petit clin d’œil familial !
Et… pourquoi l’ENSAD ?
En fait j’ai fait beaucoup de concours pour rentrer dans les grandes écoles, et c’est plutôt eux qui m’ont choisie finalement !
Quelles sont les particularités de l’enseignement à l’ENSAD ?
L’avantage à l’ENSAD, c’est qu’on y fait des tas de choses. Les deux premières années on touche à tout : photo, vidéo, maquettes, scénographie… En plus ma deuxième année - qui s’appelait « traverse » - était un peu spéciale. Toute l’équipe de profs voulait que l’espace et l’image continuent à communiquer. Cette année a été passionnantes dans le sens où on passait d’un enseignement à l’autre, ce qui était très enrichissant. Ensuite il a fallu se spécialiser. Et là de nombreuses sections se sont présentées à moi. J’étais dans l’incapacité de choisir, j’ai donc choisi la section qui me permettait de continuer de faire le plus de choses possible en même temps, et c’est l’animation qui est ressortie. Ce qui m’intéressait c’était que l’animation était un art très complet : il faut écrire une histoire, il y a aussi un côté plastique, une infinité de techniques (volume, dessins…). Je n’avais jamais fait d’animation avant, mais en parlant avec des élèves je me suis rendue compte que ça pouvait me correspondre. J’ai commencé avec l’angoisse de me planter, mais je me suis rapidement amusée et j’ai fini par y trouver mon compte.
…donc ce n’est pas le fait de voir de l’animation qui t’a donné envie d’en faire…
En effet j’ai vu très peu de films d’animation avant, ce n’est pas ça qui m’a donné l’envie. J’étais plutôt impressionnée par le champ créatif qu’amenait ce cinéma.
Pour Pistache, la technique est venue avant l’histoire… ?
Eh bien non, puisqu’au début j’ai commencé à écrire des tas de petites saynètes métaphysiques, et l’esthétique que j’avais en tête ne devait pas du tout ressembler à ça : il devait être en volume avec uniquement des objets, pas de personnages.
…on aurait pu pourtant imaginer que ce qui t’avait plu était avant tout le mélange des techniques et des matières…
Justement pendant l’année « traverse » et aux Arts-Déco en général, ils nous font beaucoup réfléchir en fonction de notre projet, et après on a chacun notre façon de travailler. Quand je commence un projet comme Pistache je passe énormément de temps à réfléchir. Il y a une période généralement assez dure, et pour ce film particulièrement puisque c’était le projet final où je me retrouvais seule face à mon travail. On avait une année entière pour le réaliser. Le thème que j’ai choisi, « le sujet des sentiments », je l’avais déjà travaillé et je m’en sentais assez proche. L’idée même de travailler sur l’humain, de capturer des émotions avec des images me plait énormément. Pouvoir mettre des images sur l’impalpable, sur des choses enfouies en nous… Le sujet m’est réellement venu avant la technique. Et une fois que j’avais bien cerné mon sujet, la technique m’est venue assez naturellement.
D’ailleurs l’une des grandes réussites de ton film c’est sa portée émotionnelle…
Je suis ravie que le film touche les gens. C’est un sujet difficile. Ce que je voulais mettre en avant, c’était que tout personne quelle qu’elle soit n’est pas constante dans le temps. Elle se trouve dans des états variables, ce qui induit de multiples questionnements. Plus que des sentiments, c’était des états psychologiques que je voulais mettre en scène. Il me fallait les cerner de manières différentes, mais je ne voulais pas que ça tombe dans la facilité par le biais des expressions faciales. J’ai cherché à les exprimer par trois biais : d’abord celui du quotidien qui est la partie visible de l’iceberg, c’est-à-dire tout ce qu’on fait, sa façon d’être dans la vie de tous les jours, ce qui est contrôlé mais qui trahit quand même des émotions interieures. Après il y a l’aspect métaphorique, c’est ce que j’ai comme image dans la tête quand je ressens quelque chose. Et puis le troisième univers c’est celui avec le personnage de De Vinci, qui lui, représente le rapport qu’on a face à nos propres émotions et cette volonté d’agir et de les contrôler, de poser des théories pour nous rassurer, c’est également ces boîtes dans lesquelles on essaye de mettre ce qu’on ressent.
Le film se découpe donc en trois modèles esthétiques, comment les as-tu articulés ?
Le premier modèle que j’ai trouvé est celui du quotidien, c’est ce qui se passe dans la maison. J’aime capter tous ces petits gestes de tous les jours. J’avais envie qu’en voyant les situations du personnage le spectateurs se dise « Ah ouais ça ça m’arrive tout le temps ! ». Et comme j’aime beaucoup observer les gens, je m’attache à ces petits détails. Pour toutes ces scènes là j’avais envie d’un côté très confiné, j’étais partie dans l’idée du flou, un peu comme un souvenir, j’avais une image en tête de cet intérieur. J’ai fait quelques essais et je suis très vite arrivée au retro-éclairage. Les décors sont entièrement éclairés par dessous, c’est pour cette raison que j’ai choisi des matières transparentes. Pendant un an, dès que je tombais sur une matière qui m’intéressait je l’exposais à la lumière pour voir le résultat. Au final, ce sont des vieux papiers, des photos, des tas de choses que j’ai utilisées pour le décor, et pour mon personnage j’ai essayé différentes matières. Au début je ne voulais pas de papier découpé parce que j’avais peur que l’animation fasse trop « pantin », mais finalement le style s’est tout de même imposé !! Le personnage est donc en papier découpé. Il est retro-éclairé en contre-jour noir, le visage est une petite aquarelle et les cheveux sont en scotch, avec une petite lumière qui vient pointer dessus !
Ensuite, pour la partie cartésienne, je voulais quelque chose qui tranche. Comme j’avais beaucoup d’univers, entre le quotidien, le cartésien et les métaphores, il ne fallait pas qu’on les confonde. C’est pour cette raison que j’ai choisi le personnage de De Vinci qui est la représentation universelle de l’homme.
Etant donné que j’aime beaucoup les petits objets, les matières vivantes, les choses « crades », pour le personnage de De Vinci j’ai essayé de contrôler un peu et de faire le plus froid possible – enfin au début puisqu’au fur et à mesure il se salit…- Pour ce personnage je me suis inspirée des schémas scientifiques, de l’équilibre physique et des formules chimiques qui à certains moments pourraient bien nous arranger afin que les sentiments soient applicables comme des formules.
La troisième partie représente les métaphores. Je m’étais amusée à faire un répertoire de tous les sentiments, et trouver un objet qui corresponde à chacun d’eux, qui puisse les représenter. J’avais juste à me concentrer sur ces émotions et une image me venait. Par exemple à certains moments dans mon film, ce que le personnage ressent à l’intérieur agit dans l’univers du quotidien. Ainsi, les pinces croco représentent les invités, et c’est précisément ce qu’elle ressent en son fort intérieur à ce moment là.
...ce qui permet à l'image de coller avec justesse au propos…
En fait quand j’ai écrit mon film, j’ai essayé d’être au plus près de mon sujet, et j’ai repensé à beaucoup de conversations que j’ai eues avec des gens. Je crois qu’on a tous des bribes de conversations, des moments de communication qui restent gravés très longtemps, des phrases qu’on retient, qui nous marquent, et qui participent à notre évolution. Pour me permettre de mieux avancer dans ce film je me suis amusée à aller retrouver ces personnes, à re-provoquer ces discussions et à les approfondir. Finalement j’ai demandé à beaucoup de gens, des amis, de la famille, de différents âges, comment ils ressentaient ce rapport avec leurs propres émotions. Car c’est une chose dont on parle rarement.
Après ce beau coup d’essai, peux-tu nous dire ce que tu envisages pour l’avenir ?
Je ne suis pas prête à travailler dans l’animation pour travailler dans l’animation absolument. J’aime faire des tas de choses, et si je devais continuer, ça serait des petits films d’auteur comme on dit, ou alors avec peu de collaborateurs, de toute façon il faudrait que cela reste intime. Je pense que je resterai fidèle à la technique du banc-titre, car ça ressemble à un théâtre à petite échelle dans lequel tu racontes une histoire. C’est ce qui m’intéresse avant tout.
"Pistache" (2004)
One of the rising stars of the new generation of stop motion animation directors is Valerie Pirson, born in 1981. She was "discovered" by Michel Gondry - one of the innovators of the visual language of music videos of the late 1990s and early 2000s. Gondry is probably most famous for his highly imaginative promos for Björk, in which he often combined live action and stop motion animation. When Gondry saw Valerie's graduation animation film Pistache, he liked it so much, he asked her to work on the The Science of Sleep - his second feature. The film is laden with original animation sequences that are a joy to watch. Valerie created the animations for “Stephane TV”, the imaginary TV show of the protagonist. “Michel Gondry gave me carte blanche. He just outlined the story,” notes Valerie, who was still in school, about to complete her degree course in Visual and Graphic Arts at the National School of Decorative Arts in Paris, Ensad, when she embarked on Gondry's project.
Sounds like a best-case scenario for any young animator. Gondry also introduced Valerie to Partizan, the French agency that produces music videos and commercials. (via)
MON COEUR (2003)
Pretty Cool People Interviews:
ENTREVISTA a Valérie Pirson
por Alexis Hunot
Alexis Hunot : Quel parcours as-tu effectué avant d’entrer à l’ENSAD ?
Valérie Pirson : Après un bac scientifique j’ai fait une année de prépa pendant laquelle j’ai pu créer ce qui était ma vraie passion. C’était génial, j’avais envie d’apprendre.
D’ailleurs on sent l’influence de la science dans ton film, notamment dans le tableau de chimie…
En effet je me suis amusée avec ça, il faut dire que mes parents sont docteurs en chimie, c’est donc un petit clin d’œil familial !
Et… pourquoi l’ENSAD ?
En fait j’ai fait beaucoup de concours pour rentrer dans les grandes écoles, et c’est plutôt eux qui m’ont choisie finalement !
Quelles sont les particularités de l’enseignement à l’ENSAD ?
L’avantage à l’ENSAD, c’est qu’on y fait des tas de choses. Les deux premières années on touche à tout : photo, vidéo, maquettes, scénographie… En plus ma deuxième année - qui s’appelait « traverse » - était un peu spéciale. Toute l’équipe de profs voulait que l’espace et l’image continuent à communiquer. Cette année a été passionnantes dans le sens où on passait d’un enseignement à l’autre, ce qui était très enrichissant. Ensuite il a fallu se spécialiser. Et là de nombreuses sections se sont présentées à moi. J’étais dans l’incapacité de choisir, j’ai donc choisi la section qui me permettait de continuer de faire le plus de choses possible en même temps, et c’est l’animation qui est ressortie. Ce qui m’intéressait c’était que l’animation était un art très complet : il faut écrire une histoire, il y a aussi un côté plastique, une infinité de techniques (volume, dessins…). Je n’avais jamais fait d’animation avant, mais en parlant avec des élèves je me suis rendue compte que ça pouvait me correspondre. J’ai commencé avec l’angoisse de me planter, mais je me suis rapidement amusée et j’ai fini par y trouver mon compte.
…donc ce n’est pas le fait de voir de l’animation qui t’a donné envie d’en faire…
En effet j’ai vu très peu de films d’animation avant, ce n’est pas ça qui m’a donné l’envie. J’étais plutôt impressionnée par le champ créatif qu’amenait ce cinéma.
Pour Pistache, la technique est venue avant l’histoire… ?
Eh bien non, puisqu’au début j’ai commencé à écrire des tas de petites saynètes métaphysiques, et l’esthétique que j’avais en tête ne devait pas du tout ressembler à ça : il devait être en volume avec uniquement des objets, pas de personnages.
…on aurait pu pourtant imaginer que ce qui t’avait plu était avant tout le mélange des techniques et des matières…
Justement pendant l’année « traverse » et aux Arts-Déco en général, ils nous font beaucoup réfléchir en fonction de notre projet, et après on a chacun notre façon de travailler. Quand je commence un projet comme Pistache je passe énormément de temps à réfléchir. Il y a une période généralement assez dure, et pour ce film particulièrement puisque c’était le projet final où je me retrouvais seule face à mon travail. On avait une année entière pour le réaliser. Le thème que j’ai choisi, « le sujet des sentiments », je l’avais déjà travaillé et je m’en sentais assez proche. L’idée même de travailler sur l’humain, de capturer des émotions avec des images me plait énormément. Pouvoir mettre des images sur l’impalpable, sur des choses enfouies en nous… Le sujet m’est réellement venu avant la technique. Et une fois que j’avais bien cerné mon sujet, la technique m’est venue assez naturellement.
D’ailleurs l’une des grandes réussites de ton film c’est sa portée émotionnelle…
Je suis ravie que le film touche les gens. C’est un sujet difficile. Ce que je voulais mettre en avant, c’était que tout personne quelle qu’elle soit n’est pas constante dans le temps. Elle se trouve dans des états variables, ce qui induit de multiples questionnements. Plus que des sentiments, c’était des états psychologiques que je voulais mettre en scène. Il me fallait les cerner de manières différentes, mais je ne voulais pas que ça tombe dans la facilité par le biais des expressions faciales. J’ai cherché à les exprimer par trois biais : d’abord celui du quotidien qui est la partie visible de l’iceberg, c’est-à-dire tout ce qu’on fait, sa façon d’être dans la vie de tous les jours, ce qui est contrôlé mais qui trahit quand même des émotions interieures. Après il y a l’aspect métaphorique, c’est ce que j’ai comme image dans la tête quand je ressens quelque chose. Et puis le troisième univers c’est celui avec le personnage de De Vinci, qui lui, représente le rapport qu’on a face à nos propres émotions et cette volonté d’agir et de les contrôler, de poser des théories pour nous rassurer, c’est également ces boîtes dans lesquelles on essaye de mettre ce qu’on ressent.
Le film se découpe donc en trois modèles esthétiques, comment les as-tu articulés ?
Le premier modèle que j’ai trouvé est celui du quotidien, c’est ce qui se passe dans la maison. J’aime capter tous ces petits gestes de tous les jours. J’avais envie qu’en voyant les situations du personnage le spectateurs se dise « Ah ouais ça ça m’arrive tout le temps ! ». Et comme j’aime beaucoup observer les gens, je m’attache à ces petits détails. Pour toutes ces scènes là j’avais envie d’un côté très confiné, j’étais partie dans l’idée du flou, un peu comme un souvenir, j’avais une image en tête de cet intérieur. J’ai fait quelques essais et je suis très vite arrivée au retro-éclairage. Les décors sont entièrement éclairés par dessous, c’est pour cette raison que j’ai choisi des matières transparentes. Pendant un an, dès que je tombais sur une matière qui m’intéressait je l’exposais à la lumière pour voir le résultat. Au final, ce sont des vieux papiers, des photos, des tas de choses que j’ai utilisées pour le décor, et pour mon personnage j’ai essayé différentes matières. Au début je ne voulais pas de papier découpé parce que j’avais peur que l’animation fasse trop « pantin », mais finalement le style s’est tout de même imposé !! Le personnage est donc en papier découpé. Il est retro-éclairé en contre-jour noir, le visage est une petite aquarelle et les cheveux sont en scotch, avec une petite lumière qui vient pointer dessus !
Ensuite, pour la partie cartésienne, je voulais quelque chose qui tranche. Comme j’avais beaucoup d’univers, entre le quotidien, le cartésien et les métaphores, il ne fallait pas qu’on les confonde. C’est pour cette raison que j’ai choisi le personnage de De Vinci qui est la représentation universelle de l’homme.
Etant donné que j’aime beaucoup les petits objets, les matières vivantes, les choses « crades », pour le personnage de De Vinci j’ai essayé de contrôler un peu et de faire le plus froid possible – enfin au début puisqu’au fur et à mesure il se salit…- Pour ce personnage je me suis inspirée des schémas scientifiques, de l’équilibre physique et des formules chimiques qui à certains moments pourraient bien nous arranger afin que les sentiments soient applicables comme des formules.
La troisième partie représente les métaphores. Je m’étais amusée à faire un répertoire de tous les sentiments, et trouver un objet qui corresponde à chacun d’eux, qui puisse les représenter. J’avais juste à me concentrer sur ces émotions et une image me venait. Par exemple à certains moments dans mon film, ce que le personnage ressent à l’intérieur agit dans l’univers du quotidien. Ainsi, les pinces croco représentent les invités, et c’est précisément ce qu’elle ressent en son fort intérieur à ce moment là.
...ce qui permet à l'image de coller avec justesse au propos…
En fait quand j’ai écrit mon film, j’ai essayé d’être au plus près de mon sujet, et j’ai repensé à beaucoup de conversations que j’ai eues avec des gens. Je crois qu’on a tous des bribes de conversations, des moments de communication qui restent gravés très longtemps, des phrases qu’on retient, qui nous marquent, et qui participent à notre évolution. Pour me permettre de mieux avancer dans ce film je me suis amusée à aller retrouver ces personnes, à re-provoquer ces discussions et à les approfondir. Finalement j’ai demandé à beaucoup de gens, des amis, de la famille, de différents âges, comment ils ressentaient ce rapport avec leurs propres émotions. Car c’est une chose dont on parle rarement.
Après ce beau coup d’essai, peux-tu nous dire ce que tu envisages pour l’avenir ?
Je ne suis pas prête à travailler dans l’animation pour travailler dans l’animation absolument. J’aime faire des tas de choses, et si je devais continuer, ça serait des petits films d’auteur comme on dit, ou alors avec peu de collaborateurs, de toute façon il faudrait que cela reste intime. Je pense que je resterai fidèle à la technique du banc-titre, car ça ressemble à un théâtre à petite échelle dans lequel tu racontes une histoire. C’est ce qui m’intéresse avant tout.
Julian Grey
Julian Grey is a partner, director, and animator for Head Gear Animations. This is his biography in mostly incomplete sentences:
Montréal 1967: At Expo '67 Julian tours the US Pavilion's geodesic dome. He is wowed by the seamless convergence of art & design. And he likes the Lunar Lander. London 1973: Returns from North Africa. Enjoys drawing swords, castles, bloody things. Montréal 1974: Reads Charlie and the Chocolate Factory. Watches drag-racing every Saturday. Draws stranger things. New York City 1980: Enjoys cannabis in Sheep's Meadow Central Park. Everything makes sense. Montréal 1987: Completes three years of pre-Apple era graphic design school. Gets Letraset stuck in eye. Montréal 1989: Studies printmaking & sculpture at Concordia University. Buys video camera. Makes art. Toronto 1994: Draws weird pictures for Shift Magazine. Meets Steve Angel. Toronto 1995: Discovers animation is the way to go. Amalfi, Italy: On holiday, has epiphany, joins up with Steve Angel to start Head Gear.
Budapest is a poem written and read by former US poet laureate Billy Collins (via)
"Budapest"
Forgetfulness - Billy Collins Animated Poetry
Some Days - Billy Collins Animated Poetry
head gear animation
Montréal 1967: At Expo '67 Julian tours the US Pavilion's geodesic dome. He is wowed by the seamless convergence of art & design. And he likes the Lunar Lander. London 1973: Returns from North Africa. Enjoys drawing swords, castles, bloody things. Montréal 1974: Reads Charlie and the Chocolate Factory. Watches drag-racing every Saturday. Draws stranger things. New York City 1980: Enjoys cannabis in Sheep's Meadow Central Park. Everything makes sense. Montréal 1987: Completes three years of pre-Apple era graphic design school. Gets Letraset stuck in eye. Montréal 1989: Studies printmaking & sculpture at Concordia University. Buys video camera. Makes art. Toronto 1994: Draws weird pictures for Shift Magazine. Meets Steve Angel. Toronto 1995: Discovers animation is the way to go. Amalfi, Italy: On holiday, has epiphany, joins up with Steve Angel to start Head Gear.
Budapest is a poem written and read by former US poet laureate Billy Collins (via)
"Budapest"
Forgetfulness - Billy Collins Animated Poetry
Some Days - Billy Collins Animated Poetry
head gear animation
Stefan Schabenbeck
The films of Polish animator Stefan Schabenbeck are clever, passionate and often humorous condemnations of the absurd, dehumanized late 20th Century. While Schanbenbeck's work offers blunt critiques of communist bureaucracy within 1960's Poland, the themes of dehumanization that he expresses are as relevant today as they were 30 years ago. Although he only made six independent films, Stefan Schabenbeck's career certainly warrants more attention than it has been given. Schanbenbeck was born in 1940 in Zakopane, Poland. he graduated from the secondary School of Fine Arts in Warsaw, was trained as a cameraman in the Lodz filmschool. In the early 1970's, a combination of political and economic reasons led Schabenbeck to not only stop making personal films, but also flee Poland. Since then, Schabenbeck has continued to make commercial films in Germany. (via)
"Wszystko jest liczba" (Todo es un número) (1967)
Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca. Se dió a conocer en 1967 con "Todo es un número", una valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria, y desde entonces toda su obra muestra la lucha del ser humano por defender sus valores como individuo y como ser social.
"Schody" (Las escaleras) (1968)
IMDB
"Wszystko jest liczba" (Todo es un número) (1967)
Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca. Se dió a conocer en 1967 con "Todo es un número", una valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria, y desde entonces toda su obra muestra la lucha del ser humano por defender sus valores como individuo y como ser social.
"Schody" (Las escaleras) (1968)
IMDB
Tyron Montgomery
"Quest" by Tyron Montgomery and Thomas Stellmach's (1996)
"I heard about the nomination via a radio station on Tuesday night while I was working at Kassel University. After all the long and hard work on the film, this was a recognition that broke the tension, and which may change my life from one moment to the other. There was suddenly a great rush by the media. Images of the future are going through my head. Nervousness, even panic and fear followed. How will life go on? Will the next steps be the right ones? For the German public and media, the Academy Awards have become more and more important. There is much more interest in the nomination of Quest than there was seven years ago when the German Oscar winner, Balance was in the competition. Many people in Germany look forward to the ceremony on March 24. There is a lot of tension. Until then, I am trying to work on my diploma film which will be a cel animation."
--Thomas Stellmach, producer
Co-created by Thomas Stellmach, and an animator who goes by the name of Tyron Montgomery, Quest is a mixed-media, stop motion film which uses materials not commonly used in animation. In a quest for water, a sand puppet leaves the sand world in which it lives. It wanders through other worlds made of paper, stone and iron, following the sound of dripping water. In the end, the sand puppet manages to reach the water . . . in a very tragic way. (via)
Web del cortometraje.Web de Tyron Montgomery
Looking Back on the University Days: A Survey of Alumnae
Talents fresh from the world's top animation schools reminisce about their educations.
June 01, 1997
By Heather Kenyon (fragmento)
Tyron Montgomery graduated from the animation department at the University of Kassel, where he directed the stop-motion animated film Quest, winner of the 1997 Academy Award for best animated short film. He is now animating and directing on various projects, including a recent commercial at Cod Steaks in Bristol, England.
"Students from Kassel have won Oscars in 1990 for Balance and in 1997 for Quest. This may give the impression that the Kassel's animation school is a very advanced, top-class institution. But in fact, it isn't. The animation class there has only around ten students, very little equipment, only a few small rooms, and an annual budget of less than $2,700. US dollars (I never know whether I should laugh or cry about this.). There are hardly any formal lectures. If you want to, you can talk to the professors about your projects, if they are around - and that's not very often. So then, what's the secret?
In other schools, where you have lectures and exercises and loads of equipment to play with, students learn something but often forget the most important thing: filmmaking is not about playing around with technology. Filmmaking is about telling stories. Here's one of the advantages of Kassel: the professor of the animation class, Paul Driessen, whose great animated films we all know. He's very good at helping his students to develop the stories for their films. Once you have a good story, creating interesting pictures and a good soundtrack is not a matter of money or modern technology, but a matter of talent and craftsmanship. A big budget and fancy effects will not make your film any better without a convincing storyline
The other advantage to Kassel is freedom. In most schools students must finish one film per year and spend most of their time with lectures and exercises. In Kassel no one really cares what you do, so you can really take your time and concentrate on making your films as good as possible, even if you need a few years.
The fact that the university doesn't teach the students subjects like film language, editing, color design, body language, art history, dramaturgy, etc. . . . is not so important. I've analyzed many films, spoken to filmmakers at festivals, and read loads of books in the library. These events have provided me with a good theoretical base where I could decide for myself what to learn for my own filmmaking process without having to spend time in lessons, learning things I might never need.
My advice to animation students: if you want to become an animator, background artist or some other specialist in the animation industry, stick to your pencil, your computer or whatever tool you need, and learn to use it really well. Nowadays, the industry demands top-quality work. But if you want to become an independent filmmaker, always start with a good story, whether it's your own idea or not. Then try to create interesting pictures, not by using unnecessary effects but by utilizing a well-photographed, well-designed and interesting style. Then try to find sounds and music that match your images and really bring your film to life (sound is a weakness of many animated films). As far as the animation is concerned, good choreography and expressive characters are far more important than technical smoothness.
Quest was filmed with an old Arri camera on an old Russian animation stand. We used old-fashioned models made of wood, polystyrene, and some paint. With the basic elements of story telling, animation, and filmmaking - and of course, love, imagination and patience, we managed to create something special. Actually, Balance is an even better example: half of a ping-pong table, five simple puppets, and a Bolex was all it took [Christoph and Wolfgang Lauenstein] to win an Oscar! Why? Because the film had a good story, an interesting visual style, and simple, but atmospheric, sound. So, wind up your cameras and do it! (via)
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