Hayo Freitag was born in Wilhelmshafen in 1950 and studied Art and Philosophy in Hamburg. He came to animation via book publishing and illustration and his 1985 animated short "Mein Bruder" won the prize for Best Animation in Zagreb and the 1986 German Short Film Award. Freitag worked on many commercials for cinema and television before moving into feature films as character designer and animator on "Werner - Beinhart" in 1990.
Werner - Gekotzt wird später PART 3 (se pueden ver muchos fragmentos en youtube)
Since then, he has worked in various roles for Michael Schaack's TFC Trickompany on the "Ottifanten" series (1994), "Felidae" (1994), "Loggerheads" (1995), "Max und Moritz" (1997) before directing "Käpt'n Blaubär" (Capt'n Bluebear, 1999). He also served as designer, author, animator and director on the short "Das Pflaumenhuhn"
(1997) which was awarded the Friedrich Wilhelm Murnau Prize and nominated for the German Short Film Award in 1998. (via)
Die drei Räuber (2005-2007)
Los tres ladrones es la historia de Tiffany, una niña que comienza un viaje hacia un orfanato donde debe vivir a las órdenes de la Malvada Tía. De camino, le atacan tres ladrones y la niña ve en ese suceso su oportunidad para escapar de su destino. "El mensaje central es la amistad. Todos nacemos siendo muy amigables pero al final acabamos perdiendo ese valor", explicó el director. Es una película para niños pero también para adultos. "Ha habido gente que me ha dicho que viendo la película se ha encontrado con su niño interior y eso me gusta mucho.(via)
---Nuevos Formatos y Tendencias 002
Mesas y Conferencias FICOD 2008 (via)
Mesa redonda: La animación digital europea en el entorno mundial: Nuevos tiempos, nuevos personajes. El mercado de la animación no ha dejado de experimentar cambios en las últimas décadas, acelerados por las nuevas tecnologías y las nuevas posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales.
Descargar mp3
Moderador: Manuel Cristóbal, Productor Perro Verde Films
José María Castillejo, Presidente de Zinkia
Manuel Gómez, Presidente de Dygra Films
Javier Martínez, Fundador y Director creativo de Enne Entertainment Studio
José Antonio Rodríguez, Director de Producción de Ilion Animation Studios
Vincent Sourdeau, Director Cartoon Network España
Vinculos relacionados:
Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE)
MAISCA - Universitat de les Illes Balears (UIB)
Mesa redonda: La animación digital europea en el entorno mundial: Nuevos tiempos, nuevos personajes. El mercado de la animación no ha dejado de experimentar cambios en las últimas décadas, acelerados por las nuevas tecnologías y las nuevas posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales.
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Moderador: Manuel Cristóbal, Productor Perro Verde Films
José María Castillejo, Presidente de Zinkia
Manuel Gómez, Presidente de Dygra Films
Javier Martínez, Fundador y Director creativo de Enne Entertainment Studio
José Antonio Rodríguez, Director de Producción de Ilion Animation Studios
Vincent Sourdeau, Director Cartoon Network España
Vinculos relacionados:
Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE)
MAISCA - Universitat de les Illes Balears (UIB)
---Nuevos Formatos y Tendencias 001
The Imp "Lassagna"
Un ejemplo del concepto multimedia por el que apuestan empresas como BRB es The Imp (K3), una serie dedicada a un entrañable diablo, galardonada en el año 2006 con el prestigioso premio internacional Mipcom Jr. Licensing Challenge, que distingue anualmente a la propiedad televisiva con mayor potencial para desarrollo de licensing y merchandising. De hecho, la serie, una refrescante comedia corta en blanco y negro, se adapta a nuevos formatos como móviles, web o Play Station Portable (PSP), y sus personajes ya se pueden encontrar no sólo en camisetas, sino como fondos de escritorio, salvapantallas y otro tipo de productos de consumo.
Otra empresa que tiene clara la clave del éxito en el futuro es Cromosoma, productora de series de gran éxito como Las trillizas, en cuya web ofrece ya todo tipo de productos relacionados con las tres heroínas, como libros, CD, muñecos, artículos de papelería, DVD, hasta el punto que el merchandising supone un tercio de los ingresos de la empresa. «Hay que pensar el producto para cualquiera de los canales de difusión que hay y que habrá en el futuro. Ya no puedes pensar en una serie que sólo pasará por televisión, hay que tener presente la producción editorial, los juegos interactivos, etc. Es un proyecto que va mucho más allá de la tradicional serie de animación», explica Oriol Ivern, presidente de Cromosoma.
El mercado exige cambios y los productores lo saben. Dos de cada tres proyectos que se presentaron en el último Cartoon Forum, celebrado en septiembre en Gerona, contemplaron ya el concepto para multiplataformas. «Estamos dejando atrás unas prácticas de trabajo bien establecidas, girando a nuevas formas de trabajar que todavía se encuentran en una etapa incipiente», señala Marc Vandeweyer, director de la muestra.
«La tendencia del sector avanza hacia las cada vez más numerosas plataformas de difusión, como Internet, móviles, así como la televisión tradicional y el sector del DVD. Veremos productos más cortos, de 2 ó 7 minutos, adecuados a las nuevas formas de ver animación», señala David Henden, de Luk Internacional,.
Marc Vandeweyer, «el año anterior tuvimos muchos programas para audiencia preescolar. Sin embargo, se está abriendo un mercado nuevo, con productos para niños de seis a nueve años e incluso para jóvenes-adultos, algo inédito hasta ahora». «Tenemos cada vez más programas destinados a adolescentes, quizás debido a que los hábitos de los espectadores están cambiando a causa del creciente uso de los ordenadores e Internet»
«Los inversores quieren la garantía de que su inversión será rentabilizada y no arriesgarán por un producto si no ha sido testada antes su aceptación en un foro como éste. El test de un producto es importantísimo», explica Oriol Ivern, presidente de Cromosoma. Precisamente, su serie más internacional, Las trillizas, fue presentada por primera vez en el Cartoon Forum. 13 años y 104 capítulos después, la serie ha sido traducida a 35 lenguas y se ha podido ver en 158 países, con lo que se ha convertido en una de las más duraderas de Europa. «Sobreviven aquellas series que, de entrada, no han sido excesivamente agresivas. El hecho de no tener la capacidad financiera de otras grandes productoras americanas nos obligó a hacer el trabajo poco a poco, y la serie no se ha quemado tanto como otras», explica Ivern. ¿La clave del éxito? «Las empresas que sobreviven son aquéllas que se creen lo que hacen», afirma el padre de la serie. «Estamos en un mundo donde las ideas es lo que importa. Hay que creérselo», dice Ivern.
BRB Internacional y de su estudio en Barcelona, Screen 21, explotan las comedias cortas en 3D, sin diálogo y de dos o tres minutos, que se pueden descargar a través del móvil, como Bernie, el oso polar.
El oso Berni - 1x43 - Tenis
Berni, el oso polar deportista, ficha por la Gira Multideporte Joven y por Iberia
Su última apuesta es Angus y Cheryl, una parodia de la relación universal entre chicos y chicas en forma de guerra de sexos, pero, claro está, sin guerra, ni sexo. «Apostamos por productos que se puedan descargan a través del móvil, más fáciles de producir pero de muy alta calidad, y los conseguimos vender a todo el mundo. El objetivo final es financiar proyectos no sólo con la venta de audiovisual, sino con el dinero que la gente se gasta en descargar a través de Internet o del móvil». Esperar en el sillón de casa a que pongan tu serie de dibujos favorita y encima no poder elegir lo que hace el personaje es cosa del pasado. Desde BRB Internacional, lo tienen claro: «Nuestros productos ya no van a ser solamente una serie de televisión. A parte de ser una línea de merchandising, nuestra idea es crear juegos on line, gente conectada a Internet que juegan unos contra otros, en la línea de la X-Box o la Play Station 3».
Un país pequeño, una industria grande
Una creatividad muy mediterránea, un perfil industrial, presupuestos más competitivos y una producción metódica hacen de Cataluña la punta de lanza de la 8 de los 11 proyectos españoles seleccionados para el 18 Cartoon Forum son de productoras o estudios de Cataluña; y dos de los tres Cartoon Tributes que se otorgan cada año en Europa han recaído este 2007 en manos catalanas, siendo reconocidos TVC y la barcelonesa Luk Internacional como el mejor Broadcaster e Inversor/distribuidor del año, respectivamente.
Aun así, todavía queda mucho camino por recorrer. Tal como señala Cristina Brandner, de Neptuno Films, «la trademark de la animación catalana es que hemos estado siempre solos en el mercado internacional». Y es que, a pesar de excepciones como el Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) y de TVC, para muchos, fuerza motriz del sector catalán con 14 coproducciones con 12 países en la actualidad, los productores siguen luchando para obtener más apoyo y, sobre todo, más inversión. «La industria de la animación en Cataluña está compitiendo al mismo nivel que los demás países. Ciertamente se está invirtiendo dinero pero las cifras son claramente insuficientes», explica Brandner. La exigencia del mercado internacional, dirigido sobre todo por americanos y japoneses, ha requerido más olfato y talento empresarial para ser más competitivos internacionalmente. «Tenemos que ser más astutos, competitivos y creativos si queremos estar en primera línea», asegura Brandner.
«Hay mucha gente joven influenciada por Internet, los videojuegos, el cómic; gente que son muy buenos dibujantes, ilustradores o publicistas. Lamentablemente, no hay ayudas suficientes para la formación, ni tampoco una universidad en Cataluña que se dedique de manera profesional a trabajar el 3D o los videojuegos», explican desde BRB Internacional.
Precisamente, para llenar este vacío en el mercado ha nacido la Fundación Digitalent o Factoría Digital de Talentos, cuyo objetivo principal será detectar el talento incipiente e incorporarlo a la industria y los circuitos de difusión cultural. Creada por empresas con una importante presencia en la industria digital, como Cromosoma, SAE Institute, Digidesign, Advanced Music o Digital 360, fomentará con carácter experimental la búsqueda de creadores artísticos provenientes de contextos no convencionales. Asimismo, promoverá la creación de nuevas metodologías de producción digital y explorará nuevos tipos de relación entre creador y productor, con la voluntad de provocar un estallido de creación. «Nos falta ser conscientes de que podemos dominar la tecnología, pero no sabemos dónde buscar esta creatividad», explicó Ivern, uno de los impulsores del proyecto. (via)
"Mirar más a Europa. Tenemos que coproducir con los países más próximos: con Italia, Francia, Alemania... Para asegurar el territorio de exhibición y para poder tener presupuestos que nos permitan estar con dignidad en las pantallas. Los presupuestos en los que nos estamos moviendo son pequeños para poder competir. Hasta ahora podíamos hacerlo y éramos de los primeros en el Estado. Desde hace algún tiempo, en España se están asentando productoras con capital americano y el resultado tiene otra categoría." Juanba Berasategi (via)
Angus & Cheryl "at the Hospital"
Enlace al video de "Suckers"
Dibo, el dragón de los deseos
Esta serie, producida por la compañía coreana Ocon y escrita por conocidos guionistas de animación de Hollywood, ha sido realizada con el estilo “Stop Motion”: esto ha permitido reproducir fielmente la imagen de los muñecos tejidos a manos por la madres para sus hijos. Ya ha sido premiada en varios festivales internacionales (como por ejemplo en el Kocca o el Cartoons on the Bay) y televisiones de diferentes países se han interesado por la serie (Telescreen en el Benelux, EBS en Corea…). También, hacer hincapié sobre las posibilidades enormes que existen en cuanto a licensing y merchandising para Dibo, el dragón de los deseos: desde moda y decoración a juguetes educativos, editorial, pasando por papelería… Todo hace que esta serie televisiva sea una de las más importantes en el sector del entretenimiento a nivel internacional.
Dibo The gift Dragon
"Pocoyó, la exitosa serie de animación coproducida por Zinkia y Granada Internacional, en colaboración con Granada Kids y Cosgrove Hall, dispondrá de su primer videojuego para consola: Hello Pocoyo!, tras el acuerdo alcanzado entre la productora y distribuidora Zinkia y Virgin PLAY, compañía española editora y distribuidora de videojuegos." (via)
Pocoyo de Zinkia
En el 2006, Sergi Reitg recogió el Oscar de la animación europea, el Cartoon d'Or. Su empresa, Imira Entertaintment (anteriormente Icon Animation), fue considerada "el mejor inversor de Europa". Cuando hizo suya la estatuilla --un divertido extraterrestre de tez amarilla-- sonrió al público del Cartoon Forum y aclaró algunos puntos: "No somos los que más hemos invertido, pero sí que somos los más rentables y sí que estamos entre los que, al margen de nuestra plantilla, más trabajo estamos dando en el gremio".
Aquel fue un momento de celebración de un modelo de negocio que, solo hacía cuatro días, causaba escepticismo entre las grandes productoras españolas de dibujos animados. Reitg, que fue director general de Cromosoma e inauguró con una venta en Islandia el auge internacional de Les tres bessones, atribuye una mentalidad de botiguer a las productoras asentadas. "Rehúyen las coproducciones internacionales. Se limitan a ir del despacho a las televisiones, cuando resulta que esa fuente de ingresos ha ido menguando".
Esa heterodoxia --ortodoxia en EEUU y Reino Unido-- le alejó de Cromosoma y le animó a independizarse. Encuestó a sus contactos en televisiones de todo el mundo --"en España falta escuchar al cliente"-- y supo que la franja de edad en la que escaseaba producto era la de ocho a 12 años. Preescolar, en cambio, era el camarote de los Marx: demasiada gente.
En esa fase de maduración conoció a la pequeña productora de la creativa Miriam Ballesteros. Unieron fuerzas. Pragmáticos, antes de producir afianzaron el negocio de distribución: Imira se convirtió en plataforma de exportación de las pequeñas productoras españolas de animación. "Tuvimos éxito, y grandes empresas de fuera, como la televisión pública alemana ZDF, se fijaron en nosotros para vender sus productos --derechos, DVD, merchandising, libros-- en la Península, América Latina y el EEUU hispano".
Después se hicieron productores. Lola & Virginia, para niñas de 8 a 12 años, ha llegado a 129 países. Se coprodujo con la televisión pública francesa FR3. "Lo hicimos en tecnología flash con alta resolución para así facilitar la explotación en móviles, webs y videojuegos (lo hay para la Nintendo DS)". Imira estrenará en septiembre en TVE Sandra, detective de cuentos (4-8 años), precomprada por filiales de Disney y Cartoon Network en Latinoamérica. Aunque el proyecto más ambicioso es Lucky Fred (10-12 años), cofinanciado con Disney, Televisió de Catalunya, Nickel Odeon, TF1 y Rai. "Convencimos a Disney para que el escenario de la serie fuese Barcelona". (via)
Lola & Virginia
Myo & Ga
Imira presentará la estrafalaria comedia Myo & Ga en el Cartoon Forum de este año. La serie de animación 3D, dirigida al público a partir de 6 años, es una coproducción con la coreana VOOZ Character Systems y Tooniverse, el canal coreano líder en animación.
Situada en el reino animal, la serie que consta de 78 episodios de 7 minutos, es una trepidante comedia de acción, aventuras y artes marciales. Myo & Ga son héroes de nuestro tiempo cuya misión consiste en descubrir la misteriosa Perla del Dragón de Wong y salvar el mundo natural de su destrucción. ¡El problema es que Myo es un conejo, Ga una tortuga, su mejor amiga es un pollo, y no tienen ni idea de por dónde empezar!
Myo & Ga tiene el estilo característico de animación 3D combinado con secuencias de lucha estilo Matrix, animación inspirada en el look Manga y efectos de sonido de los videojuegos.(via)
MYO & GA Trailer
Ver el piloto de la Web.
Originalmente el personaje de Pucca fue creado por la compañía
surcoreana Vooz como la imagen de un servicio de postales
electrónico, pero debido al éxito obtenido, la compañía comenzó a
realizar una serie de 24 episodios de tan sólo 2 minutos y medio
de duración por segmento. La serie fue distribuida por Jetix en
Europa y Latinoamérica.
Posteriormente esta serie dejó de ser cortos de dos minutos para
convertirse en una serie animada de 26 episodios de media hora
(cada episodio consistía de tres cortos), ya que en la producción
se unió la compañía Jetix Europa y la compañía canadiense
Studio B Productions, en esta nueva versión de la serie se
realizaron varios cambios entre los cuales se encuentra la
inclusión de tecnología Maya, un nuevo tema musical interpretado
por Plus-Tech Squeeze Box, nuevos personajes y, finalmente,
diálogos a los personajes (exceptuando a Garu y Pucca). (via)
Cualquier padre con hijas en edad escolar conoce a Pucca. Es un personaje comic de origen coreano que se ha hecho sumamente popular entre las más pequeñas. Tendremos que convivir con su imagen en mochilas, carpetas, estuches, camisetas, pegatinas, etc.
Ya hemos comentado hace tiempo que se presentaba la colección de libros para niños Los divertidos viajes de Pucca. En cada volumen, Pucca (gastrónoma empedernida), persigue por distintos lugares del planeta a su adorado Garu con el fin de lograr darle un beso. En el peregrinar, van conociendo costumbres, comidas, lugares, historias y leyendas.
El primer número fue dedicado a China y fue para mi una agradable sorpresa poder compartir una charla sobre el “destino turístico” con mi hija de 9 años en la que me contaba que el cangrejo al vapor es un plato de Shanghai o que durante la construcción de la Gran Muralla, era costumbre enterrar allí mismo a los obreros fallecidos. (via)
Una luna llena para Pucca
El Pucca-phone es un celular GSM, tiene una pantalla interna de 1,3 pulgadas, puede reproducir archivos MP3 y MP4 y hasta incluye sintonizador FM. También tiene Bluetooth y la posibilidad de enviar y recibir mensajes MMS, además de contar con memoria extendida, aunque ya cuenta con memoria de 128mb. Viene con cámara 13.0 lacpixel.
Arnolds Burovs
Né en 1915 à Riga. En 1953 il obtint le diplôme de Direction Théâtrale au Conservatoire d’Etat. Entre 1945 et 1950 il fut le décorateur, puis le directeur de 1951 à 1954, du Théâtre des Poupées de Riga.
A partir de 1964 il devint artiste, réalisateur et scénariste au Riga Film Studio.
Arnolds Burovs dévoua sa vie à l’animation de poupées. En 1966, il fonda le Studio Animacijas Brigade (AB).
Il fut l’un des artistes les plus réputés de son temps et son oeuvre compte parmi les plus influentes des pays Baltes. Son style et sa pratique traditionelle de l’animation sont aujourd’hui perpétués au Studio AB de Riga.
En plus de lui rendre hommage, l’année 2005 fêtera le 90 ème anniversaire d’Arnolds Burovs.
Titres et reconnaissances :
- Considéré comme le père fondateur de l’animation lettone.
- Détenteur de l’Ordre des Trois Etoiles (reconnaissance nationale du mérite)
- Membre de la Société des Réalisateurs Lettons.
Se pueden ver otros trabajos del autor en Youtube.
"Cosette" (1977)
Vecā sētnieka piedzīvojums (1985)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Trailer Charlot (1990)
IMDB
A partir de 1964 il devint artiste, réalisateur et scénariste au Riga Film Studio.
Arnolds Burovs dévoua sa vie à l’animation de poupées. En 1966, il fonda le Studio Animacijas Brigade (AB).
Il fut l’un des artistes les plus réputés de son temps et son oeuvre compte parmi les plus influentes des pays Baltes. Son style et sa pratique traditionelle de l’animation sont aujourd’hui perpétués au Studio AB de Riga.
En plus de lui rendre hommage, l’année 2005 fêtera le 90 ème anniversaire d’Arnolds Burovs.
Titres et reconnaissances :
- Considéré comme le père fondateur de l’animation lettone.
- Détenteur de l’Ordre des Trois Etoiles (reconnaissance nationale du mérite)
- Membre de la Société des Réalisateurs Lettons.
Se pueden ver otros trabajos del autor en Youtube.
"Cosette" (1977)
Vecā sētnieka piedzīvojums (1985)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Le Petit Frere PART 1/2 (Muy mala calidad)
Trailer Charlot (1990)
IMDB
Hermina Tyrlova
En Tchécoslovaquie, le monde merveilleux de Hermina Tyrlova a enchanté des générations d'enfants. Ses contes animés de marionnettes en bois ou en tissus sont aujourd'hui considérés comme des chefs-d'oeuvre du cinéma pour enfant. Précurseur de la marionnette animée avec Trnka et Zeman, elle collabora étroitement avec ce dernier au sein des Studios Zlin, 2nd pôle d'animation en Tchécoslovaquie avec le studio Bratri v triku dirigé par Trnka.
C'est elle qui introduit dans le cinéma d'animation tchécoslovaque, dès 1932, la technique de l'animation de marionnettes (L'ivresse de Hurvinek 1932 et Le secret de la lanterne 1936). Mais c'est finalement à Zlin en 1941 qu'Hermina Tyrlova réalise son premier film de marionnettes : Ferda la fourmi.
Sa patte est reconnaissable par les combinaisons des techniques qu'elle maîtrise : animation de marionnettes et acteurs en prises de vues réelles, animation de fils de laine, marionnettes en tissus, objets animés, papiers découpés... Ainsi, les personnages principaux de ses films se situent très souvent à la frontière des marionnettes en tissu et des objets animés. Souvent, ces petits personnages s'évadent du monde des humains pour vivre leurs propres aventures. C'est le cas pour les jouets de l'atelier dans Le Lance-pierre et le canard et La révolte des jouets, le mouchoir de l'écolier dans Le n?ud au mouchoir ; les pantalons, robes et autres linges du Conte sur un fil...etc
Ses films ont aussi la particularité de s'adresser au jeune (voir au très jeune) public. Son univers est celui de contes merveilleux où les objets du quotidien s'animent comme par magie et deviennent de véritables marionnettes, comme à travers le regard d'un enfant qui laisserait libre court à son imagination... (via)
He insertado tres vídeos de esta genial y enormemente creativa animadora, pero se pueden disfrutar muchos otros en Youtube.
Pasácek vepru (1958)
"Sněhulák" - "Snowman" (1966)
La revolución de los juguetes (1946)
C'est elle qui introduit dans le cinéma d'animation tchécoslovaque, dès 1932, la technique de l'animation de marionnettes (L'ivresse de Hurvinek 1932 et Le secret de la lanterne 1936). Mais c'est finalement à Zlin en 1941 qu'Hermina Tyrlova réalise son premier film de marionnettes : Ferda la fourmi.
Sa patte est reconnaissable par les combinaisons des techniques qu'elle maîtrise : animation de marionnettes et acteurs en prises de vues réelles, animation de fils de laine, marionnettes en tissus, objets animés, papiers découpés... Ainsi, les personnages principaux de ses films se situent très souvent à la frontière des marionnettes en tissu et des objets animés. Souvent, ces petits personnages s'évadent du monde des humains pour vivre leurs propres aventures. C'est le cas pour les jouets de l'atelier dans Le Lance-pierre et le canard et La révolte des jouets, le mouchoir de l'écolier dans Le n?ud au mouchoir ; les pantalons, robes et autres linges du Conte sur un fil...etc
Ses films ont aussi la particularité de s'adresser au jeune (voir au très jeune) public. Son univers est celui de contes merveilleux où les objets du quotidien s'animent comme par magie et deviennent de véritables marionnettes, comme à travers le regard d'un enfant qui laisserait libre court à son imagination... (via)
He insertado tres vídeos de esta genial y enormemente creativa animadora, pero se pueden disfrutar muchos otros en Youtube.
Pasácek vepru (1958)
"Sněhulák" - "Snowman" (1966)
La revolución de los juguetes (1946)
Bruce Bickford
Bruce Bickford nacido en Seattle, Washington, en 1947. Bruce Bickford empieza a realizar su animación con plastilina en 1964 a la edad de 17 años, se gradua en la escuela superior en 1965 y hace el servicio militar entre 1966 y 1969 al regreso del cual realizaría su primera animación seria ya en 1970. En 1973 se traslada a trabajar a Los Angeles donde conoce a Frank Zappa con el que trabajaría de 1974 a 1980 tras lo cual regresará a Seattle para continuar con su obra más personal. Bruce Bickford trabaja con lo que denominamos stop-motion, sus personajes son surrealistas llegando a lo grotesco en numerosas ocasiones, pero el resultado final de sus obras es realmente espectacular y fascinante.(via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Camila Carrossine
"Maria Flor"
Animación realizada por Camila Carrossine seleccionada en diversos festivales de animación, incluido el animamundi 2008.
Blog de Camila
Franck Dion
Born in Versailles, Franck Dion makes good use of his talent in multiple areas. He takes lessons to become an actor. At the same time, he becomes passionate about cinema and learns by himself to sculpt, to draw and to paint. He works with editors and magazines, designs theatre sceneries and animations for documentary films. He works as a director, writer and animator, in 2003, on the "Phantom Inventory" animation film, his first short film "Phantom Inventory" has won numerous awards.(via)
"Inventaire Fantome" (2004)
"Monsieur Cok" (2007)
WEB de Monsieur Cok
WEB de Dion
"Inventaire Fantome" (2004)
"Monsieur Cok" (2007)
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Dmitry Palagin
Filmografía en ANIMATOR.RU .
A TALE WITH AN ANGEL (2004)
Road Complaints (2006)
"THE HEAVENLY SWINGS" (2008)
A TALE WITH AN ANGEL (2004)
Road Complaints (2006)
"THE HEAVENLY SWINGS" (2008)
Sergey Gordeev
Nació en 1970 en Moscú. Ha trabajado para el estudio Varga (Budapest) como director, director de animación y artista layout en la serie Mr. Bean; y para el estudio Folimage (Valence, Francia) como director de animación del largometraje La Prophetie des Grenouilles. Es el director de animación de la serie Kipper, y el director de películas como Pilot Brothers Are Fond of Hunting, A Fox Orphan, Sheidulla The Lazy Man y A Big Cock (del proyecto Mount of Gems) entre otras.(via)
“Poor Yorick” (El pobre Yorick) (2007)
"A Fox Orphan" (2004)
"LAZY SHEIDULLA" Film from series «MOUNTAIN OF GEMS» (2004)
ANIMATOR.RU
Portafolio de Gordeev.
“Poor Yorick” (El pobre Yorick) (2007)
"A Fox Orphan" (2004)
"LAZY SHEIDULLA" Film from series «MOUNTAIN OF GEMS» (2004)
ANIMATOR.RU
Portafolio de Gordeev.
Arthur Cox
ArthurCox is a Bristol based animation company that was born in 2001 when Sarah Cox met Sally Arthur and they set up a studio in a Clerkenwell cupboard. It was here that they produced the Bafta nominated Heavy Pockets, and the award winning AIR scheme film ‘Perfect’, as well as many commercials for the French TV market.
After the move to Bristol in 2004 they were joined by directors Matthew Walker, Felix Massie and Emma Lazenby and they continue to produce award winning films; ‘John and Karen’, ‘Don’t Let It All Unravel’ and ‘A-Z’.
Se pueden ver diversos fragmentos de ArthurCox en Youtube y en su WEB.
Sarah Cox studied Animation at the Royal College of Art graduating in 1992. She has since worked as a director of short films and commercials. This includes most notably REEL TO REEL in 1997 (Winner, Best film under 10 mins British Animation Awards) and PLAIN PLEASURES commissioned by Channel 4 and completed in 2001, winner of a Silver Dove at Leipzig.
PLAIN PLEASURES 2001
Her latest film is a 6 minute commission from S4C: HEAVY POCKETS which was nominated for the Short Film BAFTA 2005 and has been screened in festivals worldwide including RUSHES, Onedotzero, Message to Man, MIAF, LIAF, Tricky Women, Clermont Ferrand and Morbegno.
HEAVY POCKETS 2004
She joined Picasso PIctures in 1994 and her directing credits include campaigns for Boots No7 and Avaya Communications as well as individual commercials for Sanatogen, Benadryl and Virgin Megastores. A year was spent as Head of 2D Animation at Savannah College of Art and Design, Georgia (1999 - 2000). Further teaching followed at the National Film and TV School UK (2001 - 2003) Exeter University, Bristol University and Newport. She is external examiner for London Met Animation MA and the National School of Film and Television Animation Direction course. Sarah left Picasso Pictures to set up Arthur Cox with Sally Arthur in 2002. Using a combination of live action and animation they have directed sequences for Channel 4 TV special WILDE STORIES as well as commercials for Coca Cola, Dasani mineral water, Nestea, Kelloggs Wheats and All-Bran. She directed Don't let it all Unravel a short knitted film about global warming for S.O.S./Live Earth 07 which was produced through Aardman.
John and Karen produced by Sarah Cox and directed by Matthew Walker has won several awards including Best Animation for Adults at Annecy 2007. She is currently producing the animation for a BBC Children's Newsround Special. Sarah is currently directing a short film Take Time - a short film about Bristol using archive footage, as well as developing ArthurCox's series Where's my Dinner? - a 52x7 adventure show with co-director Sally Arthur.(via)
Dear Nelson (2001)
3 Ways to Go (1997)
"A TIME AND A TIME" (2008) Sarah Cox
Sally Arthur
Since 2002 Sally has co-directed commercials, graphic sequences, idents and short films at Arthur Cox – a company she started with Sarah Cox – starting with Wilde Stories in 2002 and including ads for Oscillo, Dasani, Nestea, All bran and more – first in Clerkenwell Workshops and now in Bristol.
"Dear dairy" 2000
Arthur Cox are currently developing a series for children called Where’s my Dinner? and recently produced 3 short films.
"Perfect" 2004
Sally directed Perfect (fragmento 1) (fragmento 2) in 2004 – produced by Blackwatch for MESH / Channel 4 – about a suburban 70’ couple and their deteriorating possessions. It has been screened in many festivals including ANIMAC, Tricky Women, LIAF, MIAF, Anima Mundi, Animated Encounters, RESFEST. (via)
"A-Z" 2007 Sally Arthur
Fragmento de A-Z
Fragmento de A-Z en la bobina de los nominados al BAF 2008.
"A to Z" 2007
Emma Lazenby
Mother of many (2009)
After the move to Bristol in 2004 they were joined by directors Matthew Walker, Felix Massie and Emma Lazenby and they continue to produce award winning films; ‘John and Karen’, ‘Don’t Let It All Unravel’ and ‘A-Z’.
Se pueden ver diversos fragmentos de ArthurCox en Youtube y en su WEB.
Sarah Cox studied Animation at the Royal College of Art graduating in 1992. She has since worked as a director of short films and commercials. This includes most notably REEL TO REEL in 1997 (Winner, Best film under 10 mins British Animation Awards) and PLAIN PLEASURES commissioned by Channel 4 and completed in 2001, winner of a Silver Dove at Leipzig.
PLAIN PLEASURES 2001
Her latest film is a 6 minute commission from S4C: HEAVY POCKETS which was nominated for the Short Film BAFTA 2005 and has been screened in festivals worldwide including RUSHES, Onedotzero, Message to Man, MIAF, LIAF, Tricky Women, Clermont Ferrand and Morbegno.
HEAVY POCKETS 2004
She joined Picasso PIctures in 1994 and her directing credits include campaigns for Boots No7 and Avaya Communications as well as individual commercials for Sanatogen, Benadryl and Virgin Megastores. A year was spent as Head of 2D Animation at Savannah College of Art and Design, Georgia (1999 - 2000). Further teaching followed at the National Film and TV School UK (2001 - 2003) Exeter University, Bristol University and Newport. She is external examiner for London Met Animation MA and the National School of Film and Television Animation Direction course. Sarah left Picasso Pictures to set up Arthur Cox with Sally Arthur in 2002. Using a combination of live action and animation they have directed sequences for Channel 4 TV special WILDE STORIES as well as commercials for Coca Cola, Dasani mineral water, Nestea, Kelloggs Wheats and All-Bran. She directed Don't let it all Unravel a short knitted film about global warming for S.O.S./Live Earth 07 which was produced through Aardman.
John and Karen produced by Sarah Cox and directed by Matthew Walker has won several awards including Best Animation for Adults at Annecy 2007. She is currently producing the animation for a BBC Children's Newsround Special. Sarah is currently directing a short film Take Time - a short film about Bristol using archive footage, as well as developing ArthurCox's series Where's my Dinner? - a 52x7 adventure show with co-director Sally Arthur.(via)
Dear Nelson (2001)
3 Ways to Go (1997)
"A TIME AND A TIME" (2008) Sarah Cox
Sally Arthur
Since 2002 Sally has co-directed commercials, graphic sequences, idents and short films at Arthur Cox – a company she started with Sarah Cox – starting with Wilde Stories in 2002 and including ads for Oscillo, Dasani, Nestea, All bran and more – first in Clerkenwell Workshops and now in Bristol.
"Dear dairy" 2000
Arthur Cox are currently developing a series for children called Where’s my Dinner? and recently produced 3 short films.
"Perfect" 2004
Sally directed Perfect (fragmento 1) (fragmento 2) in 2004 – produced by Blackwatch for MESH / Channel 4 – about a suburban 70’ couple and their deteriorating possessions. It has been screened in many festivals including ANIMAC, Tricky Women, LIAF, MIAF, Anima Mundi, Animated Encounters, RESFEST. (via)
"A-Z" 2007 Sally Arthur
Fragmento de A-Z
Fragmento de A-Z en la bobina de los nominados al BAF 2008.
"A to Z" 2007
Emma Lazenby
Mother of many (2009)
A Bristol film director is celebrating winning a Bafta for her short animation, Mother Of Many.
The film, from production company Arthur Cox, follows the rhythms of a baby inside the womb. Director Emma Lazenby said she was "absolutely delighted" with the award for the film, which was inspired by her mother, who is a midwife. "I had been thinking of retraining as a midwife but I think I'll stick with animation now," she added. Producer Sally Arthur was unable to attend the award ceremony on Sunday night at London's Royal Opera House because she is in the late stages of pregnancy. Ms Lazenby has lived and worked in Bristol for three years, after a career that has encompassed filming in the Scottish Highlands and working on pop videos and adverts in London. She also worked as a designer on CBBC favourite Charlie and Lola. Caroline Norbury, of South West Screen, which helped finance the film said: "It's fantastic news for Bristol that once again our talent is being recognised. "Last year, Esther May Campbell and Aardman both brought home awards so to achieve a win again in 2010 is simply exceptional."
The Bafta awards are given by the British Academy of Film and Television Arts. (via)
Michel Gondry
Michel Gondry (Versalles, Francia, 8 de mayo de 1963) es un director de cine, anuncios, y vídeos musicales, destacado por su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en escena.
Su carrera como realizador comenzó con la dirección de vídeos musicales para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también batería. El estilo de sus vídeos llamó la atención de la cantante Björk, quien le pidió dirigir el vídeo para su canción Human Behavior. Esta colaboración se extendería bastante tiempo, con Gondry dirigiendo un total de seis vídeos musicales para Björk. Otros artistas con quien Gondry ha colaborado en más de una ocasión incluyen a The White Stripes, Radiohead, The Chemical Brothers y Kylie Minogue. Gondry también ha creado numerosos comerciales de televisión, siendo uno de sus más famosos el realizado para Levi's, con el que ganó el Lion D'or en el Festival de Cine de Cannes de 1994. Fue pionero en la utilización de la técnica conocida como «bullet time», utilizada posteriormente en las cintas de la saga The Matrix, notablemente en el vídeo Like A Rolling Stone en la versión que la banda británica Rolling Stones hicieron del tema de Bob Dylan y en un comercial de 1998 para la marca de vodka Smirnoff.
Gondry suele ser citado, junto con los directores Spike Jonze y David Fincher, como representante de la influencia de los directores de vídeo musicales en la cinematografía mundial. "Eternal sunshine of the spotless mind (que es también su segunda colaboración con el guionista Charlie Kaufman) fue estrenada en el año 2004 y recibió numerosas críticas entusiastas. Eternal sunshine of the spotless mind utiliza muchas de las técnicas de montado de escenarios, uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen, herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales.
Su hermano Olivier Gondry también es un director de anuncios de televisión y vídeos musicales.(via)
OUI OUI "Les Cailloux"
The White Stripes - Fell In Love With A Girl
Steriogram - Walkie Talkie Man
Michael Gondry + HP. Ad
L'Histoire de l'univers
WEB de Gondry
IMDB
Su carrera como realizador comenzó con la dirección de vídeos musicales para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también batería. El estilo de sus vídeos llamó la atención de la cantante Björk, quien le pidió dirigir el vídeo para su canción Human Behavior. Esta colaboración se extendería bastante tiempo, con Gondry dirigiendo un total de seis vídeos musicales para Björk. Otros artistas con quien Gondry ha colaborado en más de una ocasión incluyen a The White Stripes, Radiohead, The Chemical Brothers y Kylie Minogue. Gondry también ha creado numerosos comerciales de televisión, siendo uno de sus más famosos el realizado para Levi's, con el que ganó el Lion D'or en el Festival de Cine de Cannes de 1994. Fue pionero en la utilización de la técnica conocida como «bullet time», utilizada posteriormente en las cintas de la saga The Matrix, notablemente en el vídeo Like A Rolling Stone en la versión que la banda británica Rolling Stones hicieron del tema de Bob Dylan y en un comercial de 1998 para la marca de vodka Smirnoff.
Gondry suele ser citado, junto con los directores Spike Jonze y David Fincher, como representante de la influencia de los directores de vídeo musicales en la cinematografía mundial. "Eternal sunshine of the spotless mind (que es también su segunda colaboración con el guionista Charlie Kaufman) fue estrenada en el año 2004 y recibió numerosas críticas entusiastas. Eternal sunshine of the spotless mind utiliza muchas de las técnicas de montado de escenarios, uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen, herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales.
Su hermano Olivier Gondry también es un director de anuncios de televisión y vídeos musicales.(via)
OUI OUI "Les Cailloux"
The White Stripes - Fell In Love With A Girl
Steriogram - Walkie Talkie Man
Michael Gondry + HP. Ad
L'Histoire de l'univers
WEB de Gondry
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