-ANIMACIÓN POLACA

Una breve historia del filme animado polaco
escrito por Marcin Gizycki (via)


Wladyslaw Starewicz está reconocido como el padre espiritual del filme animado polaco y como uno de los pioneros de la animación en el mundo. Nacido en Moscú, de una familia polaco-lituana, entomólogo aficionado, caricaturista y operador de cámara, descubrió la técnica de las fotografías cuadro a cuadro en 1910, durante las filmaciones de Las peleas de los escarabajos y las películas de muñecos que realizó desde 1912. Después de la Revolución de Octubre huyó a Francia, donde en poco tiempo alcanzó la fama mundial. La prensa polaca se interesaba vivazmente por su obra y en más de una ocasión dijeron que el maestro tenía ideas de regresar al país.

Los dos primeros filmes cuasi animados polacos, Flirteo de las sillitas y El catalejo con dos extremos, de Felix Kuczkowski, fueron realizados en 1917. Filósofo, periodista, pintor aficionado, registrado como Canis de Canis en las páginas de uno de los primeros libros teóricos sobre el tema del cine (La Décima Musa, de Karof Irzykowski, 1924), Kuczkowski realizó una película de muñecos, en la cual actúan personajes de plastilina en un escenario de dos metros de carpintería. La obra fue presentada sólo a un reducido grupo de amigos, pero en ese mismo tiempo, el pintor Stanisfaw Dobrzynski realizó el dibujo El sueño del talabartero, que ya había sido proyectado en los cines como suplemento. En el período, muchos creadores se entregaron, en mayor o menor medida, a alguna actividad relacionada con el animado, entre ellos, el miembro de la agrupación de artistas de Lwow Artes, Otto Hahn, y otros como Jan Jarosz, y también el maestro Eugeniusz Jaryczewski, el destacado realizador de películas sobre la naturaleza Karol Marczak, el caricaturista Zenon Was Ilewski y el mas perseverante entre los pioneros, Wfodzimierz Kowanko.

Sin embargo, todos estos intentos (que sin lugar a dudas merecen una investigación posterior) no pasaron, según parece, de ser experimentos iniciales. En 1945 Stefan y Franciszek Themerson terminaron en Inglaterra, (para la Oficina de Filmes del Ministerio de Información y Documentación de la R.P.) una de las más bellas películas animadas realizada por creadores polacos, constituyendo la continuación de la búsqueda vanguardista de esta pareja, que había comenzado en Varsovia, antes de la guerra: Ojo y oído, un atractivo juego de imágenes que ilustraba los cuatro Cantares, de Szymanowski y Tuwim.

Estos fueron los primeros años. En algunas publicaciones se tiene el año 1947 como fecha de nacimiento de la cinematografía animada en Polonia Popular. Esto se relaciona también con el hecho de que, en ese mismo año, el conocido caricaturista Zenon Wasilewski realizó En tiempos del Rey Krakus, cortometraje para niños, tomando como estudio su propia casa en la ciudad de Lodz. Pese a algunas deficiencias, la película constituyó todo un acontecimiento. Pero esta decisiva conquista tiene a la vez su prehistoria, que comenzó un año antes en esa misma ciudad, en un local improvisado y adaptado, dividido entre dos realizadores, Zenon Wasilewski y Ryszard Potocki; el primero, había experimentado un poco en esta rama, como se ha dicho, antes de la guerra, en tanto que el segundo fue, durante algún tiempo, asistente del clásico soviético del genero Alexander Ptuszki. Aquí nacen las primeras películas de muñecos en la Polonia comunista. Potocki y Wasilewski dividieron el estudio en dos partes iguales y colocaron letreros de advertencia para prohibir el acceso de una a la otra. Fue un estudio bastante guerrillero: reflectores desahuciados, cámaras artesanales adaptadas para la foto cuadro a cuadro, utensilios auxiliares hechos a mano. Los efectos artísticos no se impusieron de inmediato: solamente un spot político de un minuto de Wasilewski sobre Hitler (Boxeador fatal o una breve historia de la guerra) llegó a presentarse y se incluyó en uno de los números de la Crónica Fílmica Polaca. La película más larga de este director, Movimiento es salud, así como el cortometraje de Potocki Pawel y Gawer fueron reconocidos como no aptos aún como para pasar por las pantallas.

La falta de éxito desestimuló a Potocki, quien se pasó al trabajo en películas que tenían la fábula como tema; sin embargo, Wasilewski no desistió, ni tan siquiera cuando tuvo que pasar el estudio a su propia casa. La resistencia valió la pena. El filme En tiempos del Rey Krakus, realizado en 1947, le trajo en breve los primeros lauros en un festival internacional. Al mismo tiempo, en otras ciudades algunos aficionados echaron a andar la producción del dibujo animado. Uno de ellos, fue el joven militar Maciej Sienski, quien en 1945 logró motivar con su iniciativa a las autoridades de la productora fílmica del Ejercito Polaco, quienes no imaginaron tan siquiera que tenían ante sí a un aficionado. A decir verdad, el primer gran filme de Sienski, El zorro y los ositos, tampoco fue proyectado, pero sí se exhibieron sus obras en cortometraje, como las crónicas fílmicas con fines propagandísticos. Las dificultades técnicas (entre otras, la falta de celuloide, materia principal en el dibujo animado, que había de ser obtenido recuperando en hospitales las placas de laboratorios de rayos X) y las incomprensiones de los funcionarios que exigían rentabilidad, desalentaron a este realizador a continuar en la animación, aunque siguió relacionado con el mundo del cine. La experiencia que adquirió en este tiempo daría frutos cuando, más tarde, recogió su experiencia en el manual titulado Tomas fílmicas de montaje y efectos especiales.

Además de Sienski, en la Silesia debutó el pintor Zdzislaw Lachur. Por su iniciativa surgió la sección fílmica en el Departamento de Propaganda del Comité Provincial del Partido Obrero Polaco de Katowice. Su tarea principal era la producción de afiches ocasionales de agitación (la animación era una de las formas posibles). Se comenzó modestamente, por pequeñas piezas animadas con la técnica del collage: Sin el Senado el caballo tira mejor del coche, hasta una película que hacía propaganda al referéndum popular. Mas tarde surgió el largometraje Hacia la nueva Polonia, en el que se encontraban algunas tomas de montaje (a finales de 1946), episodio mas bien desconocido por los historiadores del tema, pero que merece atención.

Con el tiempo, el equipo de Lachur tomó el patronato del periódico Tribuna Obrera. De manera que, en septiembre de 1947, empezó la actividad del Centro Experimental de Dibujos Animados, origen de la industria que funciona, hasta hoy día, en Bielsko-Biala. Mediante un anuncio en la prensa se encontraron los trabajadores. Se presentaron alrededor de 60 personas, y por el camino de la eliminación surgió un grupo menor, constituido por Maciej Lachur (hermano de Zdzislaw), Leszek Loret, Alfred Ledwig, Mieczyslaw Poznanski, Alexander Rohozinski, Wiktor Sakowicz, Rutin Struzik, Waclaw Wajser y Wladyslaw Nehebrecki. Los dos primeros habían cursado estudios en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, el resto, solo contaba en su currículo con la fe en su vocación. Al año siguiente, el Centro cambió de nombre para Grupo de Dibujos Animados Silesia, y se trasladó por unos meses para el Vístula. Al final, se establecieron para bien en Bielsko. "No fue fácil -escribió al cabo de 15 años Zdzislaw Lachur en las páginas de Pantalla-. Vivíamos acuartelados, teníamos una cocina en común". También a menudo faltaba el celuloide, lo que equivalía a la liquidación del Grupo. En esas condiciones surgieron algunas películas: Si esto fue un sueño (1948} y Su pista, de Zdzislaw Lachura; Tractor A-1 (1949), de Nehebrecki; El lobo y los ositos (1950), de Wajser; Por un nuevo mañana (1951), de Lork. Solo los dos últimos fueron dados a conocer. Al resto, las autoridades los acusaron de "errores en la concepción del guión", "demasiado formales en cuanto al dibujo" o "desactualización del problema".

Empezaba un periodo no muy propenso para el experimento en el arte. La doctrina del realismo socialista dejó su huella también en el dibujo animado. Se reconoció que su papel no debía conducir solo a la diversión, sino a la formación del nuevo espectador. De ningún otro experimento formal realmente se podía ni hablar. Cualquier prueba de abandonar el canon universal aceptado para el realismo en el dibujo y la fluidez de la animación, constituía una amenaza de formalismo. Tal acusación fue dirigida contra EI señor Plumita está soñando (1949), obra de Wasilewski que era una grotesca historia surrealista concebida para adultos y donde la sencillez de los muñecos y el convencionalismo de la decoración eran muy innovadores. Este hecho marcó negativamente toda la creación fílmica posterior de ese prestigioso realizador, que desalentado, huyó hacia la estilización sencilla y banal en el espíritu seudofolclórico. No fue hasta mucho tiempo después que interrumpió este periodo con obras para adultos: Cuidado, el diablo (1959) y Crimen en la calle del gato ventrílocuo (1961). Así fueron las luchas de los pioneros con sus instrumentos, con su propio desconocimiento, con la miopía humana y con las dificultades que imponía el momento histórico.

Wladyslaw Nehebrecki, a quien se le recuerda hasta hoy, fundamentalmente, como el creador del serial para niños Bolek y Lolek (a pesar de los litigios posteriores sobre quien creó esos personajes), en poco tiempo se separó del grupo de la Silesia y se trasladó a Lodz, para crear, en la Productora de Filmes de Fábula, en enero de 1951, la filial de Dibujos Animados. Aquí apenas realizó una obra: El pájaro carpintero le contó al búho y al año regresó de nuevo a Bielsko.



bolka y lolka ( bolek y lolek )



Bolek i Lolek "Zabawa w chowanego"


El grupo Silesia, que venía funcionando bajo los principios de una cooperativa, fue nacionalizado y transformado en una sucursal de la Productora de Filmes de Lodz (en 1956, la productora de Bielsko se independiza). La producción de dibujos animados de Polonia parecía bien encaminada: en este mismo tiempo, en Lodz se ampliaba el equipo de creadores de filmes de títeres, con la presencia de Wlodzimierz Haup y Halina Bielinska, aunque la revolución artística en este campo estaba por producirse. Es justo destacar el hecho de que un importante grupo de artistas plásticos comenzaron a colaborar con el dibujo animado en carácter de guionistas. Entre ellos se encontraban Wojciech Zamecznik, Jerzy Srokowski, Jan Marcin Szancer, Olga Siemaszkowa, Tadeusz Gronowski, Anna y Erika Lipinska, Zbigniew Lengren, y sobre todo, el que más tiempo estuvo ligado a la cinematografía, Adam Filian, excelente guionista, cuyas mejores realizaciones tuvieron lugar en un periodo posterior.

El primer síntoma de que algo nuevo estaba sucediendo en la animación polaca (y no solo en la polaca) fue la obra Érase una vez... (1957), de Walerian Borowczyk y Jan Lenica, artistas que con anterioridad habían revelado su talento en el campo de la gráfica, el afiche y el dibujo satírico. La trama de la fábula de este filme fue un pretexto para un juego puramente plástico con la asociación y transposición de algunos elementos sencillos, como la mancha negra, las rayas, los triángulos y detalles recortados de viejos periódicos. Estos dos artistas siguieron hacia delante con la obra surrealista La casa (1958). En el filme se concentran algunos episodios sueltos, carentes de la típica trama de la fábula, como resultado de las diferentes convenciones del material utilizado: desde el collage, pasando por el movimiento deformado del actor, y la animación de objetos, hasta los fotogramas vivificados a lo Muybridge. Ambas películas constituyen un importante paso en el intento de conferirle total autonomía a la plástica en el filme animado.

No menos revelación que el filme de Borowczyk y Lenica significó Cambio de guardia (1958), de Hafina Bielinska y Wlodzimierz Haup. Una historia (en principio) banal de los amores de un soldado y una princesa, "actuada" por cajitas de fósforos. El exquisito clímax (el fuego de los sentimientos da lugar a un auténtico incendio) demuestra el hábil aprovechamiento de las propiedades específicas del material, y permite la lectura del filme desde varios ángulos interpretativos.

Cambio de guardia fue una de las primeras producciones de la nueva industria del Centro de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que surgió del Grupo Productor (filial del Centro de Dibujos Animados de Bielsko-Biala), que había sido fundado dos años antes por Witold Giersz y Mieczyslaw Poznanski. En las gruesas libretas de registro de las producciones de SMF, en 1958 se anotaron siete obras. De estas, vale destacar tres: Cambio de guardia y La escuela, de Walerian Borowczyk; Atención, de Stefan Janik; y Aventuras de un marinero, de Giersz, obra para niños de rápida acción, carente de excesiva didáctica, agradable cambio en relación con los cuentos del realismo socialista sobre la colectividad fundada por animalitos. Fue el tiempo del deshielo. En los cines reinaban los largometrajes de la Escuela Polaca: Heroica, de Andrzej Munk; Despedida, de Wojciech Has, y Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda; Lenica y Borowczyk alcanzaron a realizar su debut revolucionario en Érase una vez...; aparecieron las primeras obras de estudio, ya mencionadas, Cambio de guardia o La escuela, que resonaron en la atmósfera de los tiempos. Por lo demás, fue un año que contribuyó de manera excepcional a la animación, al arte de la metáfora y la síntesis, porque, tal como escribió el excelente crítico Jan Kott, "cuando los gestos salen de un lúgubre misterio, es necesario transformarlos en burlas".

En este tiempo ocurre también la fructífera colaboración de los animadores y de la pareja de excelentes guionistas Lidia Minticz-Skarzynska y Kazimierz Mkulski. Los muñecos y decoraciones proyectados por ellos, principalmente, para los filmes de Jerzy Kotowski (Precaución, 1957; Exposición de abstraccionistas, 1958; Peregrinaciones del Señor Luna, 1959) se diferenciaron de otras realizaciones de estos directores inclinados al surrealismo lírico. Kazimierz Mikulski fue también un guionista de otra interesante película de Kotowski, La sombra del tiempo (1964, según guión de Jerzy Afanasjew), en la cual los "protagonistas" eran esqueletos de manos arrastrándose alrededor de un casco hitleriano que yace en el fondo del mar.

La próxima década es, sin dudas, la Edad de Oro de la animación polaca. Alrededor del año 1960 aparecen algunas individualidades cuyas obras, en conjunto junto con las obras de Lenica y Giersz, golpearon decisivamente en la formación de esta rama de la cinematografía en los años sucesivos. Hay que hablar de Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechurz, Kazimierz Urbanski y Jerzy Zitzman. Estos creadores apostaron por el cine de la más plena autoría, en el que un solo hombre concentraba la función de argumentista, guionista y director. Los éxitos internacionales de El laberinto (1962), de Lenica, Pequeño western (1960) y Los caballos (1967), de Giersz, y Hobby (1968), de Szczechur, El estandarte (1965), Celdas (1966) y Caminos (1975), de Kjowicz, se repitieron más tarde con las mejores obras de Ryszard Czekala, Jerzy Kucia y Piotr Dumala. Entonces se comenzó a hablar de la Escuela Polaca de Animados, llamada también "de filosofía", por el hecho de que su especialidad era la broma con un profundo y universal doble sentido. Al menos así se decía, aunque en esencia, a veces ese doble sentido tocaba realidades del socialismo muy concretas. Era una manera convencional que le daba a la obra un vuelo de metáfora universal.

El maestro de la metáfora transparente lo fue Jan Lenica, como ejemplifican El nuevo Janik Músico (1960) y El Laberinto. Aunque estas obras iniciaron "la escuela filosófica", declaraban, de una manera transparente, su visión acerca de la realidad concreta de Polonia y constituyeron la continuación de la actividad periodística de este artista. En diferentes secuencias de los filmes de Lenica, opera el lenguaje lacónico de la abreviación gráfica, discernible desde los primeros trabajos del autor. El héroe de Laberinto, por ejemplo, es el mismo de Hombre de ideas peligrosas, animado de 1957. Otro creador de esta corriente es Daniel Szczechur, desde tiempos tan tempranos como los de su trabajo de escuela, titulado Conflictos, 1960, una pequeña obra magistral de la sátira política, apenas enmascarada en el grotesco. Esta narrativa acerca de las peleas de cierto director con la comisión de censores hablaba concretamente, sin rodeos, de que las decisiones de los funcionarios se alejan diametralmente de los sentimientos del público. Durante algún tiempo Szczechur continuó haciendo obras tales como El sofá o Karol, de 1966, en la corriente de lo grotesco-satírico, pero se acomodó un tanto a los tiempos de cierta estabilidad y nueva rigidez. De ahí las metáforas de los próximos filmes, sobre todo El cesto maldito, 1967, de Miroslaw Kijowicz, revestida de la mutilación y la paradoja reinante en el más cerrado medio, hasta darle las dimensiones de las típicas historias de recaídas de la naturaleza humana. Entre las excelentes obras de este último creador, una posición especial en la escala de todo el espectro de la animación polaca ocupa El Estandarte, único filme que cuestiona más abiertamente la ideología, el problema de la fachada y la doble moral. La anécdota de la obra se relaciona con los preparativos de una manifestación que no se llega realizar debido a que uno de los participantes perdió, en algún lugar, la banderola. Los compañeros del distraído le hacen un lavado de cerebro, demostrándole todo lo sucio de su mente, para encontrar los jirones del estandarte en algún lugar de su memoria. Las obras de Kijowicz estaban llenas de un tumulto de personajes idénticos, ciudadanos indistintos, anónimos, vestidos obligatoriamente de gris, usando boinas con "antenas" en la cabeza. Hay en estos personajes algo en común con una imagen mítica del esteta polaco, creador de dibujos satíricos aparecidos regularmente en la prensa, el conocido escritor y dramaturgo Slawomir Mrozek.

Por esos tiempos, en la esfera de la técnica, una gran carrera hizo el dibujo recortado, iniciado por Lenica y Boroczyk, puesto que esta técnica permitía trabajar directamente bajo la cámara, sustituyendo así a un gran número de trabajadores auxiliares que redibujaban los proyectos originales y reproducían muñecos, es decir, toda una máquina productora, con la inevitable deformación del punto de vista inicial que tuvo el artista. Este método, surgido del collage, los estimuló también a transitar por las típicas materias "ya preparadas"; es decir, las fotos, aceites, retazos, etc. El que más aprovecha estos medios es el propio Lenica, que en el Nuevo Janik Músico o en Laberinto, se le compara incluso con los collages de Max Ernst. Pero también puede ser visto el uso de tal técnica en obras de otros autores, como por ejemplo Katarzyna Latallo (El señor plástico, 1964; Fotografía de familia, 1968); de Jerzy Zitzman (Señor Trompa, 1960; Don Juan, 1963) o Alas, 1965, de Leonard Pulchny.

La recortería vinculada al arte popular fue utilizada por Wladyslaw Nehrebecki (Detrás de la selva, detrás del bosque, 1961) y Stefan Janik (Tres de tres, 1965; y en cierto grado también, Zitzman (Bulandra y el Diablo, 1959). En muchas de las obras, la recortería se presentó en formas sintéticas, simplificadas al máximo, y se aprovechaba también el contraste, que resultaba del uso de materiales de diferentes facturas (El perro y el gato, 1965) del director Alfred Ledwig, en filmes de Stefan Janik como Atención, 1959, Los Globos y Enemigo de cristal, ambos de 1962. De la recortería salió también Kazimierz Urbanski, cuya obra destacaba por la selección de problemáticas puramente lineales y por ello constituyó un fenómeno aislado en nuestra cinematografía. La anécdota insignificante de sus películas era, como de costumbre, la base para los experimentos formales con el uso de nuevas materias y tecnologías. La plástica de Juegos (1962), obra que empleaba el grotesco para un relato antimilitarista, se basaba en los más simples elementos geométricos (círculo, triángulo, etc.). Igual tendencia afloró con más claridad en la obra de Lenica y Boroczyk Érase una vez... Un año más tarde, en Materia, la fibra fundamental utilizada fue pedazos de tela de algodón colocados en líquido. Lo más característico de Urbanski es producir obras en Ias que aplica efectos que se revelan directamente en la cinta mediante la adición de un adecuado proceso químico y térmico (Motogas, 1963; Dulces melodías, 1965; El hechizo de la bola, 1967; La cola del bandido, 1968). Estas operaciones se conjugaron con las técnicas tradicionales, e incluso con las fotos documentales.

Una interesante proposición renovadora del dibujo animado clásico llegó con las obras de Witold Giersz El pequeño western y Rojos y negros (1963), en las que se renunciaba al contorno en el dibujo para lograr una mancha natural, coloreada y puesta directamente por el autor en el celuloide. Podemos suponer que la fuente de inspiración aquí fueron las ilustraciones de Picasso, pero estos filmes estaban a un paso de la llamada pintura dinámica, técnica que estriba en la animación del relieve en una gruesa capa de pintura. Este método fue aplicado por Giersz en Caballo, así como en numerosos filmes de Piotr Szpakowicz (Con la paleta en la lata, 1964; y Rosa, 1972).

En las películas de muñecos, después de Cambio de guardia, de Haup y Bielinski, cada vez más se fue a la búsqueda de objetos ya preparados que hacían de actores (El señor Corcho, 1958, guión de Zofia Stanislawka-Howurkowa; El botón, 1964, con guión de Danuta Nowicka). Una proposición original fueron Ios filmes de Waclaw Kondek: Ondraszek (1959); Gorek (1966); y Largetto (1967), en los que se puso de manifiesto las estáticas figuras de cerámica. Los muñecos de papel de servilleta animaban La espera (1962), de Giersz y Ludwik Perski. Muchos proyectos escenográficos se distinguían por la disciplina en la subordinación al tema y la funcionalidad. Fueron realizados por Adam Kilian (Piza, 1959; Peligrosidad, 1963; Western de sputnik, 1967); y también por Eduard Sturlis (Bellerofon, 1959; El cuartetico, 1965) y Tadeusz Wilkosz (El saco, 1967). De forma esporádica, con los realizadores de filmes de muñecos colaboraron reconocidos artistas plásticos, tales como Jerzy Krawczyk (La positiva,1960) y Leszek Rozga (Cabritos en la torre, 1964); sus proyectos no tenían lamentablemente ese sello particular de otros autores, como sucedió en el caso de Lidia Minticz y Kazimierz Mikulski.

El dibujo animado tradicional siempre predominó en la producción de filmes para niños, pero no fue hasta 1957 que ocurre la salida definitiva de la estampa de Disney (o más bien de la influencia soviética) y del naturalismo. Con el pleno encanto de la sencillez, se distinguieron, sobre todo, los personajes lineales de los filmes de Wadyslaw Nehrebecki, según los proyectos de Leszek Lork y Jerzy Zitzman (La arañita y Picus, La arañita, Picus y la llama, ambas de 1959) así como de Adam Jasinski (El ratón y el gatito, 1958). Estos no poseían los defectos que, desgraciadamente, tuvieron los seriales posteriores con Bolek y Lolek al frente. Un poco que sin proponérselo, los más logrados proyectos de dibujos animados para niños y adultos salieron de la pluma de Janusz Stanny (Vendetta, 1966) y de Jan Szancenbach (Atención, El perro malo, 1966), y también de plásticos y directores a la vez, como Waclaw Wajser, Alfred Ledwig, Bogdan Nowicki, Zofia Oraczewska y otros.

El filme que fue absolutamente decisivo y hasta un tanto simbólico, y despidió la hasta entonces dominante tendencia filosófica en el filme animado, resulto ser El viaje, de Danjel Szczechur, que hasta hoy se cree uno de los más controvertidos filmes animados realizados en Polonia. En el filme no sucede nada por un largo rato. La cámara observa a un caminante a través de la ventanilla de un tren y lo único que pasa por la ventanilla es la monotonía del paisaje que perturba la estática total de la obra. El viaje puso a seria prueba la paciencia del espectador, que esperaba alguna moraleja, algún punto que presionara, y estremeció al público porque se suponía que un filme animado debe basarse en el movimiento, en la acción irreal y la metáfora. El viaje puso de manifiesto el síndrome del cansancio de las convenciones sociales hasta entonces practicadas. Esta obra, sin lugar a dudas, inspiró a otros filmes, entre los más importantes y premiados, Postes de hormigón (1971), de Zbigniew Kaminski y Krzysztof Nowak.

En la segunda mitad de los años sesenta, y a principios de la década siguiente, en el dibujo animado polaco tuvo lugar una ola de óperas primas muy interesantes. A los continuadores de la línea trazada por los filmes de Lenica, Kijowicz y Szczechur, es decir, la línea del chiste filosófico, hay que añadir a Stefan Schabenbeck (Todo es un número, 1966; Escaleras, 1968; Invasión, 1970), Henryk Ryska (El compromiso, 1972; Las paredes tienen oídos, 1974); y Janusz Wiktorowicz (En fase, 1968; Nada de original, 1974). Ryszka fue operador y correalizador de filmes de Schabenbeck, también Wiktorowski en múltiples ocasiones proyectó cuadros plásticos para Ryszka. Las obras que hemos mencionado impresionan por la envergadura de sus proposiciones, la facilidad de trasladarse de una convención a otra. En este staff, representado al más alto nivel, se distingue Todo es un número, otra valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria. Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió años más tarde que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca.

En el dibujo animado polaco el fenómeno más importante sucede en la mitad de la década, cuando aparecen grupos de jóvenes realizadores vinculados a la filial de Cracovia y al Studio de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que se creó en 1968; y a los seis años, se independiza como Studio de Filmes Animados. Ellos fueron los alumnos de Kazimierz Urbanski, del taller de dibujo animado ASP en Cracovia -Julian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekala, Jan Janczak, Krzysztof Raynoch y Jerzy Kucia (a los que más tarde se unieron, entre otros, Ryszarn Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski y Andrzej Warchal). Sus trabajos se distinguían fácilmente por los ya conocidos rasgos visuales, que permitían, a primera vista, adivinar la obra, si no al autor concretamente, al menos el estudio o escuela de donde procedía. En nuestra cinematografía no existieron tantos autores poseedores de tal estilo personal como Lenica, Kijowicz, Giersz, Szpakowicz, Szczechur.

Czekala demostró que se puede hacer dibujo animado con el uso de la gráfica expresiva y también influyó directamente sobre el filme autoral y el documental. La obra de Czekala se caracterizaba por su realismo. Su recorte en Hijos (1970) es duro, expresivo y en blanco y negro; en El llamado (1972) o en La morgue (1973), la expresividad se subordina al rigor de la composición fotográfica de los funcionarios. La abreviatura perspectivista, la poca agudeza en los grandes primeros pIanos y Ios muy rebuscados puntos de vista que subrayan la veracidad de los acontecimientos, muy poco tuvieron en común con lo "hiperrealista" y con la interpretación literal del mundo. Su película El pájaro (1968) fue engavetada.

Kucia, partiendo de una parecida y "fotográfica" visión del alma, demostró que la animación es una vía excelente para revelar los recuerdos de la mente humana (El regreso, 1972; El ascensor, 1973). En filmes posteriores, como En las sombras, 1975 y La barrera, 1976, el artista inclusive utilizó fotografías especialmente preparadas, incluyendo la tendencia llamada fotoanimación. Un tanto aislado, aunque no obstante excelente, quedan las Reflexiones (1979), el único filme que en el bagaje de Kucia habla sobre un acontecimiento dramático, y lo reduce a microescala: la historia de un insecto, contada con meticulosidad naturalista, que inmediatamente después de salirse del capullo tiene que enfrentarse a una lucha a muerte con otro insecto.

Anfonisz asimiló de Urbanski el interés por las materias atípicas y experimentos llevados a cabo directamente sobre la emulsión del filme, y se formó su propio mundo, habitado por personajes que hacen derroche del palpitar de sus formas, que se mueven entre auténticos instrumentos viejos, tornillos y otros desechos del basurero tecnológico (Fobia, 1967; Como la ciencia salió del bosque, 1970; Como actúa el pachón, 1972). En estos trabajos hay tanto de la reminiscencia pop como una toma de distancia de las bromas habituales en el dibujo animado (Filme acerca del arte de la oficina, 1975). "Este tipo de filmes --aseveró Antonisz en el manifiesto "Non Camera"- es a todas luces una nueva rama, que se basa más en el alargamiento de la gráfica y en la acción filosófica que en el filme comercial profesional. (...). La realización de las películas experimentales con los métodos de la gráfica artística, mediante la impresión directa de gráficos en la cinta fílmica, con omisión de la cámara, ofrecen la posibilidad de producir una obra que puede ser una verdadera obra de arte". La actividad de este creador, que falleció prematuramente, polifacético excepcional, no solo como plástico y director de cine, sino también en la música, demostró que la tradicional división de las películas para adultos, para niños y experimentales (antes de él sólo lo consiguió Giersz) no debe ser obligatoria.

Las fotoanimaciones, las realizaciones que se sirven de la técnica de las fotos cuadro a cuadro como materia principal y que toman la fotografía como materia prima natural, comenzaron a formar en los años setenta una clara tendencia aislada; aquí se debe aclarar que no estamos hablando del aprovechamiento del detalle extraído de la foto como único elemento del collage, como sucedió, por ejemplo, en el filme Corazón, de 1965, con una muy interesante escenografita de Wojciech Krakowski. Como precursor de esta tendencia podemos reconocer a Walerian Borowczyk, quien ya en 1958, en La escuela, manipula las fotos estáticas de un actor animado, de modo que este cobra vida cuadro a cuadro.

La escenografía de las obras de Daniel Szczechur se basó también en las fotografías. Primero, segundo, tercero (1964), EI viaje y El salto (1978) subordinan el material de partida a una heterogénea complementación y producción. Su estilo grotesco y su técnica de montaje las ubica en el marco de las imitaciones de dibujos del siglo XIX realizados por Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965), de modo que se vinculó, hasta cierto punto, con el célebre filme checoslovaco Un invento diabólico.

Con secuencias estáticas de fotografías, Krzysztof Nowak completó sus filmes Paisaje vivo, 1974; Flirteo, 1975; Cómico, 1976; Zbigniew Rybczynski subordinó las fotos fílmicas a una complicada operación, pues las conjugaba con otras técnicas y deformaba los movimientos en La sopa, 1975; La fiesta, 1975; La Iocomatora, 1976 y Tango, 1980. Efectos similares fueron aprovechados también por Stanislaw Lenartowicz (Desayuno en el césped, 1975), Krzysztof Kiwerski (Ricardo III, 1976) y Zbigniew Szymanski (Otoño, 1977), cada uno a su propia e individual manera. Corresponde recordar, finalmente, a Heronim Neuman, autor de muchos filmes realizados con precisión de relojero, con la técnica de montaje implantada por Rybczynski.

El filme Tango, premiado con el Oscar, de Rybczynski, es una obra particularmente digna de admiración, no sólo por haber sido premiada, y por el virtuosismo de la técnica con la que fue realizada (cinta expuesta 36 veces), sino es, ante todo, un retrato muy divertido de la sociedad polaca en una píldora. También Fiesta no es solo un registro de la invención visual, sino la construcción de la preciada imagen del pecador de consumismo de la época del gobierno de Edward Gierek.

El abanico de proposiciones plásticas en los años setenta fue muy amplio. Las inquietantes imágenes "no de este mundo" sacaron a la luz a Jerzy Kalina (En el césped, 1974; Caracol, 1975, Ludwik, 1976) mediante la visión de pesadillas, mientras que de la estética del móvil se sirvieron Ryszard Antoniszczak (Despídete vapor, 1974; Fantomóvil, 1977) y otros realizadores.



"Żegnaj Paro!" (1974)


Los filmes de autor, marcados por un estilo personal, fueron realizados también por representantes de la llamada nueva ola del dibujo, quienes incursionaron en la prensa polaca de la época: Andrzej Krauz, Marek Goebel, Andrzej Czeczot y otros. Cada filme de esta época es portador de la peculiar sensibilidad y temperamento de su autor y por tanto solían ser paradójicos, puesto que se intentaba describir realidades del sistema social de la época en clave de surrealismo. Se trata de descripciones muy distantes de la visión optimista universal que suele propagandizar el éxito y el pragmatismo desnudado inteligentemente por Julian Antonisz en Una fuerte película comprometida (1979). Debido a la poca seriedad aparente y al estilo de non cámara de este creador, la obra se salvó de la censura.

Por lo demás, estos trabajos carecían del torrente de optimismo que derramaban los métodos de comunicación masiva, y no sabían o no aspiraban a conseguir la diversión del público como máximo fin. Algunos títulos (Lecciones para volar, de Andrez Krauz) eran cuentos de apariencia inocente que denunciaban en el fondo las diversas patologías de la vida pública polaca. En A-B, de Kijowicz se tocaba el tema de la doble moral y el doble discurso sin ningún tipo de camuflajes: el lenguaje para exhibir, el de las apariencias y la fachada es A, y el de las conversaciones en privado es B.

El clima particular del dibujo animado polaco de los años setenta (con excepción lógica en la producción para niños) se divisaba desde cualquier distancia geográfica. Numerosas muestras de las mejores obras animadas fueron exhibidas en capitales europeas, donde causó impacto el hecho de que la animación en Polonia se prestara a tan medulares reflexiones existenciales. En casi todas estas animaciones se cuenta la historia de individuos subordinados a la acción perniciosa y degradante del medio. En Panorama desde lo alto y El salto, el héroe intenta suicidarse, y en El disparo y El banquete le dispara a la gente por placer. Imponente resulta la dimensión del pesimismo evocado por el dibujo animado polaco de esta época, pero también se sucedían destellos optimistas de clarividencia.

En breve, se comenzó a hablar abiertamente sobre la bancarrota de un establecimiento llamado Polonia Popular. A ello se atrevió Andrzej Warchal mientras arreglaba cuentas con la postguerra en Camino con tramo interrumpido (1981), proyección de los recuerdos de un chofer de auto que se estaciona ante una barrera y repasa acontecimientos desde la liberación hasta agosto del año ochenta. En los tiempos de la crisis de Gierek, y en los años ochenta, tal parecía que no hubiera tiempo que perder en la animación, aunque debutaron una serie de jóvenes (Alexander Oczko, Brunon Schulz, Alina Skiba, el representante del humor negro Alexander Sroczynski, Ewa) herederos de la llamada escuela filosófica, entre los cuales el líder sería Piotr Dumala, un venerador de Kafka y Dostoievski, como se evidencia en Licantropía (1981), Caperucita negra (1983), y Dócil (1985). Dumala es la mayor individualidad en la generación de dibujantes de los años ochenta. Cultiva alternativamente el dibujo animado de humor negro y otras variantes más pintorescas, aunque mantuvo en una serie de cuentos los subtextos oscuros, freudianos.

A pesar del toque de queda proclamado por el General Jaruzelski, el 13 de diciembre de 1981 surgen todavía algunas obras sorprendentes. Sobre todo Mi casa, del debutante Jack Kasprzycki, quien presenta, desde un inmóvil punto de vista, la transformación en las fachadas de las casas desde la I Guerra Mundial hasta diciembre del 81. Cambian los rótulos del alemán al polaco, se sustituyen retratos y slogans, y por las calles pasan marchas, concentraciones, procesiones o desfilan los tanques.

Otra de las grandes individualidades fue Marek Serafinski, quien también aplicó la fotoanimación. Su excelente El concierto surgió en el ocaso del antiguo régimen, y por ello puede que haya quedado en el olvido, pero la sátira sobre los dignatarios, pasada por una pluma de trazo angelical, resulta hoy más vigente que nunca antes.



"The Race" (1989) Marek Serafiński

De las antiguas generaciones, los filmes más interesantes de los años ochenta los realizaron Szczechur y Kucia, quienes marcaron el fin del dibujo animado de autor en Polonia, que todavía no se ha recuperado del shock que constituyó el paso a la economía de mercado. En el nuevo sistema no encuentran lugar las sutilezas ni las críticas escondidas. Después de la caída del socialismo, los mayores éxitos han recaído en los filmes de Kucia y Dumala. Ambos continuaron fieles a sus estilos y a sus ritmos mesurados de producción: Kucia a su cine fragmentario, suspendido entre la vigilia y el sueño, (Por los campos, 1992; El más templado de los instrumentos, 2000); Dumala, en sus intentos de penetrar en los recónditos intersticios de la psiquis humana (Kafka, 1995; Crimen y castigo, 2000). Además, de manera inesperada se inició un pequeño renacer del filme de muñecos como DIM (1992), de Marek Skrowecki.

Los jóvenes cineastas polacos dominaron la tecnología de la computación, tal como sus colegas de todo el mundo. Los adeptos de la ciencia ficción y la fantasía forman sus propios círculos cerrados, entre ellos, el pintor Zbigniew Maciej Dowgiallo y el realizador del largometraje El despertar, Wojciech Majewski. El hecho de que fuera nominado al Oscar el filme Catedral (2002), del desconocido Tomek Baginski, indica que en la presente época, incluso cuando cualquiera puede hacer animaciones en su computadora doméstica, podemos ser sorprendidos en cualquier momento. Esta es la esperanza de la animación contemporánea, y no solo en Polonia.





Marcin Gizycki (Varsovia, 1951) es historiador del arte, crítico de cine y realizador de documentales. Entre 1979 y 1981 fue editor jefe de Animafilm, revista editada por International Animated Film Association (ASIFA). Entre sus libros están La isla de Jan Lenica (1998), Cine animado polaco (2003) y Viajes de Daniel Szczechura (2005).