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Daniel Szczechura
"Hobby" (1968)
Writer and director of animated films, scenery designer; born in 1930 in Wilczogeby.
Szczechura studied for one year at the Academy of Fine Arts in Warsaw (1951-52). In 1958 he graduated from Warsaw University with a degree in Art History. In 1962 he obtained a second degree, this time from the Cinematography Department of the Lodz Film School. He was one of the co-founders of the Studencki Teatr Satyrykow (STS - Student Theatre of Satirists) in Warsaw and designed the scenery for many of the group's theatrical productions. During the 1950s he made more than a dozen films on 16 mm stock. Of these a handful, including SPOJRZENIA / GAZES, made by Szczechura in collaboration with Andrzej Blasinski, brought the filmmaker awards at film competitions. His diploma film was KONFLIKTY / CONFLICTS (1960). In 1961 Szczechura began producing his films at the Studio Malych Form Filmowych SE-MA-FOR / SE-MA-FOR Studio of Small Film Forms in Lodz. In 1970 he became a lecturer at the Academy of Fine Arts in Warsaw, where he heads the animation workshop of the Graphic Design Department. He has also taught abroad, among other places at the Royal Academy of Art in Ghent and at Emily Carr College in Vancouver. A member of the Stowarzyszenie Filmowcow Polskich (Association of Polish Filmmakers), he was in this organization's National Board from 1970 to 1973. He is also vice president of ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation - International Animated Film Association).
Daniel Szczechura has won numerous awards and distinctions for his animated films. These have included the Zlote Grono (Golden Grapes) medal for lifetime achievement at the 4. WYSTAWA I SYMPOZJUM PLASTYKI "ZLOTE GRONO" / 4TH "GOLDEN GRAPES" VISUAL ARTS EXHIBITION AND SYMPOSIUM in Zielona Gora (1969), the Zenon Wasilewski Award (1975) and the Award of the Minister of Culture and Art 2nd class for lifetime achievement in animated film (1975). In 1990 he also received the ASIFA Special Prize for "invaluable contributions to the art and development of animated film" and a Gemma Award (from the Italian Animated Film Association).
Szczechura's debut films borrowed from the aesthetics of Jan Lenica and Walerian Borowczyk. As he himself admitted:
"I see no reason to hide that I was inspired by the films of Borowczyk and Lenica, which suggested the cut-out technique that allowed me to rid myself of the baggage of additional animators, phase designers, assistants. This technique generally revolutionized animated film, (...) because the subject scope of animations expanded with the introduction of cut-outs" (quoted from M. Gizycki, "Nie tylko Disney: rzecz o filmie animowanym" / "Disney Was Not Alone: On Animated Film," Warsaw, 2000).
While classical animated film proved incapable of venturing beyond "cat chases mouse" situations, cut-out films allowed artists to broach issues that are far more important. In an interview with the editors of "Kwartalnik Filmowy" / "Film Quarterly," Szczechura said:
"Their [i.e. Borowczyk and Lenica's] early animations made a big impression on me precisely because they were serious" ("Kwartalnik Filmowy" / "Film Quarterly," 19-20/1997).
As Szczechura himself wrote in a different text in the same issue of the magazine, Lenica and Borowczyk and the cut-out technique they used 'imparted a wisdom on animated film.'"
"Dobranocka" (1997)
Szczechura created his debut film CONFLICTS (1960) almost accidentally, while completing an internship at the film school where he was studying to be a cinematographer. Although something of an afterthought, the film was in no way accidental in terms of technique. It combined cut-outs with live-action scenes, giving the artist an opportunity to play with the film's substance. One element of this game, embodied in scenes reminiscent of old film melodramas, involved using footage of live actors for the segments occurring 'on screen' while presenting the cinema audience as a cut-out, suggesting that the film being watched by the audience was more real than life. This was accurately read as an allusion to the realities of the 1960s, a time when political censorship of art was widespread in Poland, when authorities decided what would be shown to the public with most of their choices going completely against audience tastes and desires. The film was also in some way a product of Szczechura's experiences with the Student Theatre of Satirists and this group's contacts and relations with censors.
Daniel Szczechura's next films also in some way derived from his experiences with the satirical theatre. They included his professional debut MASZYNA / THE MACHINE, the film LITERA / THE LETTER made one year later, and above all FOTEL / A CHAIR (1963), which was his most renowned film of this period and remains Szczechura's best satirical film. In the first of these the filmmaker poked fun at the mania for giant projects that reigned in the Polish People's Republic, showing the construction of a vast and complicated machine designed for... sharpening pencils. In THE LETTER he directed viewers' attention to the concept of ideology, which, enigmatic as is the letter "N" in his film, attracts throngs of people only to prove a mockery, a joke, a prank. A CHAIR was, however, the strongest of his gibes at the system that reigned in Poland at that time. A treatise about methods of gaining power, the film features characters that are shown from a bird's eye view and resemble pawns on a chessboard more than they resemble people.
A CHAIR, THE MACHINE and THE LETTER all caused Szczechura to be compared to Slawomir Mrozek. Even today, some commentators (Jerzy Uszynski, "Film Quarterly," 19-20/1997) view the filmmaker as a chronicler of Polish reality, someone capable of accurately capturing and ridiculing the absurdities evident in abundance in the Polish People's Republic. As satirist Antoni Chodorowski once said in commenting on his own drawings of Warsaw's Palace of Culture and Science, in this country "everything was ridiculous." However, such a reading of Szczechura's films can be applied only to some of his works. Another of his celebrated achievements was HOBBY, a film he made in the year of the student revolt against totalitarian rule (1968). Though it can also be read as a metaphor of enslavement and liberation, it simultaneously surpasses any such interpretations and could do completely without them. Psychological or psychoanalytic interpretations that define the film as a picture of female predacity and male naiveté prove equally insufficient. The situation is quite similar with the somewhat earlier film WYKRES / A GRAPH, whose hero chases an undefined point, an unachievable goal. A GRAPH can easily be read as a satire - i.e. "this is how all of us, during Socialist Realist times, chased after the unattainable goal that was supposed to be the happiness of humankind under Communism." But the film can also be seen as expressing the hopelessness of human endeavor, i.e. read in a philosophical manner as possessing an existential message.
"Daniel Szczechura's films began as descriptions of reality - satirical, overstated, sneering, but nevertheless descriptions. Soon thereafter the flippant tone was replaced by a perspective far more serious; the desire to document external reality gave way to explorations of issues hidden deep within us," wrote Jerzy Armata in summarizing the artist's creative development on the occasion of a screening of ten of Szczechura's films (HOBBY - DANIEL SZCZECHURA, 2002, in "Kino" monthly, 2/2002).
The director himself had his fill of producing films that were purely satirical in spirit.
"When I made 'A Chair' in 1963, I was inundated with requests for films that would continue to 'beat issues with the whip of satire' (...). Something prevented me from accepting them, and in retrospect I see that this helped me avoid the trap of off-handedness, illustration" ("Rezyser" / "Director" monthly, 1/1998).
Kazimierz Zorawski ("Kino" monthly, 8/1971) created a classification of Szczechura's films in terms of their subject matter. He identified a group of works that explore mechanisms operating within human society (THE MACHINE, A CHAIR, KAROL / CHARLES), a series that illustrate operations of the human mind (A GRAPH and HOBBY) and finally those in which the director sought out new areas of interest (THE LETTER, PODROZ / THE VOYAGE, PIERWSZY, DRUGI, TRZECI... / FIRST, SECOND, THIRD... and DESANT / THE LANDING). It is difficult to agree completely with these choices, because THE LANDING or THE LETTER, and even FIRST, SECOND, THIRD... have more in common with THE MACHINE or A CHAIR than they do with THE VOYAGE. The latter film, in turn, has indubitably more to do with SKOK / THE LEAP, as both films attempt to illustrate the absurdity of life.
"Dobranocka" (1997)
Yet another reading emerges from the two-film series consisting of FATAMORGANA / MIRAGE and FATAMORGANA II / MIRAGE II (produced ten years later and thus not encompassed by K. Zorawski in his analysis), both of which feature stories that are Surrealist in spirit and governed by the logic of dreams. Finally, there is GOREJACE PALCE / BURNING FINGERS, also based on a dream-like concept, though one that is nightmarish rather than joyous. Titled DOBRANOCKA / A GOOD NIGHT STORY, Daniel Szczechura's last film also is strongly evocative of the dream world.
Fatamorgana I (1981)
The filmmaker himself strongly believes that animated film needs constantly to renew its narrations. Thus, in his later films he abandoned creating clear anecdotes with a punch line and a linear narration in favor of producing open-ended stories that were enigmatic. As he said of MIRAGE:
"What did the poet mean by this? I'm incapable of verbalizing it" ("Kino" monthly, 11/12/1990 - in conversation with M. Gizycki).
Daniel Szczechura has stated many times that his films resemble narrative features. He attributes this to his education: as someone who studied cinematography, he is less skilled than colleagues like Witold Giersz as a painter or graphic artist - a fact he readily admits. He exhibits a tendency to compose shots in a filmic manner rather than in a manner characteristic of the visual arts - as a cinematographer, not as a draughtsman. Szczechura believes that animated films are not visual art, because their individual scenes cannot be contemplated to infinity.
"Films are series of images and each of these images as a meaning in its series," he said in an interview with the editors of "Kwartalnik Filmowy" / "Film Quarterly" (19-20/1997).
He sees animated films as being closely related to poetry.
"To me, a good animated film is the analogue of a good song, one by Agnieszka Osiecka, Wojciech Mlynarski or Brel. I would love it if animations were shaped just like that, if they were abbreviated, closed forms that included both content and emotion," Daniel Szczechura once said ("Film" monthly, 8/2002).
Daniel Szczechura is one of Poland's most famous makers of animated films. His name evokes memories of greatest successes of Polish animated film, especially during the 1960s. He is also someone who placed emphasis on constantly investigating new avenues and who proved capable of abandoning developed formulas that brought him success in favor of exploring the unknown. PODROZ / THE VOYAGE, a kind of anti-film in which seemingly nothing happens, serves as an example. The focus in this film is falls on the rhythm of the telegraph posts that pass by, on the monotony of the sounds that customarily accompany travel. A leaf that falls to the ground in a park alley proves a special event. Marcin Gizycki believes that this film marked a turning point in Polish animated film, a turning point as significant as the debuts of Jan Lenica and Walerian Borowczyk. Gizycki writes that THE VOYAGE was a harbinger of "several other exceptional works that described phenomena as simple as that leaf that descended to the ground in the park alley" ("Film Quarterly", 19-20/1997). (via)
"Dobranocka" (1997)
Filmography
Ryszard Czekala
Ryszard Czekała born in Bydgoszcz in 1941. A director and a screenplay writer of animated and feature films. He finished the departament of Painting and Graphics at the Cracow Academy of Fine Arts in 1966, and department of Film Directing at State Film School in Lodz in 1976. He is a co-founder of Cracow Animated Films Studio. He is one of the most important artist of the Polish animation school.(via)
"APEL" (L'Appel) (1970)
Film noir et blanc, réalisé avec la technique de découpage, se rapportant à l'horreur de l'occupation hitlérienne: lors d'un rassemblement dans un camp de concentration, les prisonniers se révoltent contre leurs bourreaux.
"C'est le premier film d'animation, et jusqu'à présent, l'unique film de ce genre qui traite du sujet de l'occupation, qui garde la poétique du grotesque et qui est, à la fois, profond et absolument sérieux. Déjà dans ses réalisations précédentes, Ryszard Czekala a montré qu'on pouvait parfaitement profiter des possibilités que présente le film d'animation pour parler de choses sérieuses. Mais ici, il a fait un pas plus loin - dans la problématique réservée au film documentaire et au film d'acteurs. Néanmoins, ce n'est pas le choix du thème qui fait que ce film est éminent. Ce qui fait sa valeur, c'est la narration laconique, le graphisme de découpage lapidaire, noir et blanc ou même gris, et la dramaturgie soutenue par les changements de points de vue de la caméra, et - comme d'habitude chez Czekala - la bande sonore s'harmonisant avec l'image." (Andrzej Kossakowski, "L'histoire du film polonais", v. 5, Varsovie 1994)(via)
Ryszard Czekala - Human and Bread (1996)
PTAK(bird)(1968)
"APEL" (L'Appel) (1970)
Film noir et blanc, réalisé avec la technique de découpage, se rapportant à l'horreur de l'occupation hitlérienne: lors d'un rassemblement dans un camp de concentration, les prisonniers se révoltent contre leurs bourreaux.
"C'est le premier film d'animation, et jusqu'à présent, l'unique film de ce genre qui traite du sujet de l'occupation, qui garde la poétique du grotesque et qui est, à la fois, profond et absolument sérieux. Déjà dans ses réalisations précédentes, Ryszard Czekala a montré qu'on pouvait parfaitement profiter des possibilités que présente le film d'animation pour parler de choses sérieuses. Mais ici, il a fait un pas plus loin - dans la problématique réservée au film documentaire et au film d'acteurs. Néanmoins, ce n'est pas le choix du thème qui fait que ce film est éminent. Ce qui fait sa valeur, c'est la narration laconique, le graphisme de découpage lapidaire, noir et blanc ou même gris, et la dramaturgie soutenue par les changements de points de vue de la caméra, et - comme d'habitude chez Czekala - la bande sonore s'harmonisant avec l'image." (Andrzej Kossakowski, "L'histoire du film polonais", v. 5, Varsovie 1994)(via)
Ryszard Czekala - Human and Bread (1996)
PTAK(bird)(1968)
-ANIMACIÓN POLACA
Una breve historia del filme animado polaco
escrito por Marcin Gizycki (via)
Wladyslaw Starewicz está reconocido como el padre espiritual del filme animado polaco y como uno de los pioneros de la animación en el mundo. Nacido en Moscú, de una familia polaco-lituana, entomólogo aficionado, caricaturista y operador de cámara, descubrió la técnica de las fotografías cuadro a cuadro en 1910, durante las filmaciones de Las peleas de los escarabajos y las películas de muñecos que realizó desde 1912. Después de la Revolución de Octubre huyó a Francia, donde en poco tiempo alcanzó la fama mundial. La prensa polaca se interesaba vivazmente por su obra y en más de una ocasión dijeron que el maestro tenía ideas de regresar al país.
Los dos primeros filmes cuasi animados polacos, Flirteo de las sillitas y El catalejo con dos extremos, de Felix Kuczkowski, fueron realizados en 1917. Filósofo, periodista, pintor aficionado, registrado como Canis de Canis en las páginas de uno de los primeros libros teóricos sobre el tema del cine (La Décima Musa, de Karof Irzykowski, 1924), Kuczkowski realizó una película de muñecos, en la cual actúan personajes de plastilina en un escenario de dos metros de carpintería. La obra fue presentada sólo a un reducido grupo de amigos, pero en ese mismo tiempo, el pintor Stanisfaw Dobrzynski realizó el dibujo El sueño del talabartero, que ya había sido proyectado en los cines como suplemento. En el período, muchos creadores se entregaron, en mayor o menor medida, a alguna actividad relacionada con el animado, entre ellos, el miembro de la agrupación de artistas de Lwow Artes, Otto Hahn, y otros como Jan Jarosz, y también el maestro Eugeniusz Jaryczewski, el destacado realizador de películas sobre la naturaleza Karol Marczak, el caricaturista Zenon Was Ilewski y el mas perseverante entre los pioneros, Wfodzimierz Kowanko.
Sin embargo, todos estos intentos (que sin lugar a dudas merecen una investigación posterior) no pasaron, según parece, de ser experimentos iniciales. En 1945 Stefan y Franciszek Themerson terminaron en Inglaterra, (para la Oficina de Filmes del Ministerio de Información y Documentación de la R.P.) una de las más bellas películas animadas realizada por creadores polacos, constituyendo la continuación de la búsqueda vanguardista de esta pareja, que había comenzado en Varsovia, antes de la guerra: Ojo y oído, un atractivo juego de imágenes que ilustraba los cuatro Cantares, de Szymanowski y Tuwim.
Estos fueron los primeros años. En algunas publicaciones se tiene el año 1947 como fecha de nacimiento de la cinematografía animada en Polonia Popular. Esto se relaciona también con el hecho de que, en ese mismo año, el conocido caricaturista Zenon Wasilewski realizó En tiempos del Rey Krakus, cortometraje para niños, tomando como estudio su propia casa en la ciudad de Lodz. Pese a algunas deficiencias, la película constituyó todo un acontecimiento. Pero esta decisiva conquista tiene a la vez su prehistoria, que comenzó un año antes en esa misma ciudad, en un local improvisado y adaptado, dividido entre dos realizadores, Zenon Wasilewski y Ryszard Potocki; el primero, había experimentado un poco en esta rama, como se ha dicho, antes de la guerra, en tanto que el segundo fue, durante algún tiempo, asistente del clásico soviético del genero Alexander Ptuszki. Aquí nacen las primeras películas de muñecos en la Polonia comunista. Potocki y Wasilewski dividieron el estudio en dos partes iguales y colocaron letreros de advertencia para prohibir el acceso de una a la otra. Fue un estudio bastante guerrillero: reflectores desahuciados, cámaras artesanales adaptadas para la foto cuadro a cuadro, utensilios auxiliares hechos a mano. Los efectos artísticos no se impusieron de inmediato: solamente un spot político de un minuto de Wasilewski sobre Hitler (Boxeador fatal o una breve historia de la guerra) llegó a presentarse y se incluyó en uno de los números de la Crónica Fílmica Polaca. La película más larga de este director, Movimiento es salud, así como el cortometraje de Potocki Pawel y Gawer fueron reconocidos como no aptos aún como para pasar por las pantallas.
La falta de éxito desestimuló a Potocki, quien se pasó al trabajo en películas que tenían la fábula como tema; sin embargo, Wasilewski no desistió, ni tan siquiera cuando tuvo que pasar el estudio a su propia casa. La resistencia valió la pena. El filme En tiempos del Rey Krakus, realizado en 1947, le trajo en breve los primeros lauros en un festival internacional. Al mismo tiempo, en otras ciudades algunos aficionados echaron a andar la producción del dibujo animado. Uno de ellos, fue el joven militar Maciej Sienski, quien en 1945 logró motivar con su iniciativa a las autoridades de la productora fílmica del Ejercito Polaco, quienes no imaginaron tan siquiera que tenían ante sí a un aficionado. A decir verdad, el primer gran filme de Sienski, El zorro y los ositos, tampoco fue proyectado, pero sí se exhibieron sus obras en cortometraje, como las crónicas fílmicas con fines propagandísticos. Las dificultades técnicas (entre otras, la falta de celuloide, materia principal en el dibujo animado, que había de ser obtenido recuperando en hospitales las placas de laboratorios de rayos X) y las incomprensiones de los funcionarios que exigían rentabilidad, desalentaron a este realizador a continuar en la animación, aunque siguió relacionado con el mundo del cine. La experiencia que adquirió en este tiempo daría frutos cuando, más tarde, recogió su experiencia en el manual titulado Tomas fílmicas de montaje y efectos especiales.
Además de Sienski, en la Silesia debutó el pintor Zdzislaw Lachur. Por su iniciativa surgió la sección fílmica en el Departamento de Propaganda del Comité Provincial del Partido Obrero Polaco de Katowice. Su tarea principal era la producción de afiches ocasionales de agitación (la animación era una de las formas posibles). Se comenzó modestamente, por pequeñas piezas animadas con la técnica del collage: Sin el Senado el caballo tira mejor del coche, hasta una película que hacía propaganda al referéndum popular. Mas tarde surgió el largometraje Hacia la nueva Polonia, en el que se encontraban algunas tomas de montaje (a finales de 1946), episodio mas bien desconocido por los historiadores del tema, pero que merece atención.
Con el tiempo, el equipo de Lachur tomó el patronato del periódico Tribuna Obrera. De manera que, en septiembre de 1947, empezó la actividad del Centro Experimental de Dibujos Animados, origen de la industria que funciona, hasta hoy día, en Bielsko-Biala. Mediante un anuncio en la prensa se encontraron los trabajadores. Se presentaron alrededor de 60 personas, y por el camino de la eliminación surgió un grupo menor, constituido por Maciej Lachur (hermano de Zdzislaw), Leszek Loret, Alfred Ledwig, Mieczyslaw Poznanski, Alexander Rohozinski, Wiktor Sakowicz, Rutin Struzik, Waclaw Wajser y Wladyslaw Nehebrecki. Los dos primeros habían cursado estudios en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, el resto, solo contaba en su currículo con la fe en su vocación. Al año siguiente, el Centro cambió de nombre para Grupo de Dibujos Animados Silesia, y se trasladó por unos meses para el Vístula. Al final, se establecieron para bien en Bielsko. "No fue fácil -escribió al cabo de 15 años Zdzislaw Lachur en las páginas de Pantalla-. Vivíamos acuartelados, teníamos una cocina en común". También a menudo faltaba el celuloide, lo que equivalía a la liquidación del Grupo. En esas condiciones surgieron algunas películas: Si esto fue un sueño (1948} y Su pista, de Zdzislaw Lachura; Tractor A-1 (1949), de Nehebrecki; El lobo y los ositos (1950), de Wajser; Por un nuevo mañana (1951), de Lork. Solo los dos últimos fueron dados a conocer. Al resto, las autoridades los acusaron de "errores en la concepción del guión", "demasiado formales en cuanto al dibujo" o "desactualización del problema".
Empezaba un periodo no muy propenso para el experimento en el arte. La doctrina del realismo socialista dejó su huella también en el dibujo animado. Se reconoció que su papel no debía conducir solo a la diversión, sino a la formación del nuevo espectador. De ningún otro experimento formal realmente se podía ni hablar. Cualquier prueba de abandonar el canon universal aceptado para el realismo en el dibujo y la fluidez de la animación, constituía una amenaza de formalismo. Tal acusación fue dirigida contra EI señor Plumita está soñando (1949), obra de Wasilewski que era una grotesca historia surrealista concebida para adultos y donde la sencillez de los muñecos y el convencionalismo de la decoración eran muy innovadores. Este hecho marcó negativamente toda la creación fílmica posterior de ese prestigioso realizador, que desalentado, huyó hacia la estilización sencilla y banal en el espíritu seudofolclórico. No fue hasta mucho tiempo después que interrumpió este periodo con obras para adultos: Cuidado, el diablo (1959) y Crimen en la calle del gato ventrílocuo (1961). Así fueron las luchas de los pioneros con sus instrumentos, con su propio desconocimiento, con la miopía humana y con las dificultades que imponía el momento histórico.
Wladyslaw Nehebrecki, a quien se le recuerda hasta hoy, fundamentalmente, como el creador del serial para niños Bolek y Lolek (a pesar de los litigios posteriores sobre quien creó esos personajes), en poco tiempo se separó del grupo de la Silesia y se trasladó a Lodz, para crear, en la Productora de Filmes de Fábula, en enero de 1951, la filial de Dibujos Animados. Aquí apenas realizó una obra: El pájaro carpintero le contó al búho y al año regresó de nuevo a Bielsko.
bolka y lolka ( bolek y lolek )
Bolek i Lolek "Zabawa w chowanego"
El grupo Silesia, que venía funcionando bajo los principios de una cooperativa, fue nacionalizado y transformado en una sucursal de la Productora de Filmes de Lodz (en 1956, la productora de Bielsko se independiza). La producción de dibujos animados de Polonia parecía bien encaminada: en este mismo tiempo, en Lodz se ampliaba el equipo de creadores de filmes de títeres, con la presencia de Wlodzimierz Haup y Halina Bielinska, aunque la revolución artística en este campo estaba por producirse. Es justo destacar el hecho de que un importante grupo de artistas plásticos comenzaron a colaborar con el dibujo animado en carácter de guionistas. Entre ellos se encontraban Wojciech Zamecznik, Jerzy Srokowski, Jan Marcin Szancer, Olga Siemaszkowa, Tadeusz Gronowski, Anna y Erika Lipinska, Zbigniew Lengren, y sobre todo, el que más tiempo estuvo ligado a la cinematografía, Adam Filian, excelente guionista, cuyas mejores realizaciones tuvieron lugar en un periodo posterior.
El primer síntoma de que algo nuevo estaba sucediendo en la animación polaca (y no solo en la polaca) fue la obra Érase una vez... (1957), de Walerian Borowczyk y Jan Lenica, artistas que con anterioridad habían revelado su talento en el campo de la gráfica, el afiche y el dibujo satírico. La trama de la fábula de este filme fue un pretexto para un juego puramente plástico con la asociación y transposición de algunos elementos sencillos, como la mancha negra, las rayas, los triángulos y detalles recortados de viejos periódicos. Estos dos artistas siguieron hacia delante con la obra surrealista La casa (1958). En el filme se concentran algunos episodios sueltos, carentes de la típica trama de la fábula, como resultado de las diferentes convenciones del material utilizado: desde el collage, pasando por el movimiento deformado del actor, y la animación de objetos, hasta los fotogramas vivificados a lo Muybridge. Ambas películas constituyen un importante paso en el intento de conferirle total autonomía a la plástica en el filme animado.
No menos revelación que el filme de Borowczyk y Lenica significó Cambio de guardia (1958), de Hafina Bielinska y Wlodzimierz Haup. Una historia (en principio) banal de los amores de un soldado y una princesa, "actuada" por cajitas de fósforos. El exquisito clímax (el fuego de los sentimientos da lugar a un auténtico incendio) demuestra el hábil aprovechamiento de las propiedades específicas del material, y permite la lectura del filme desde varios ángulos interpretativos.
Cambio de guardia fue una de las primeras producciones de la nueva industria del Centro de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que surgió del Grupo Productor (filial del Centro de Dibujos Animados de Bielsko-Biala), que había sido fundado dos años antes por Witold Giersz y Mieczyslaw Poznanski. En las gruesas libretas de registro de las producciones de SMF, en 1958 se anotaron siete obras. De estas, vale destacar tres: Cambio de guardia y La escuela, de Walerian Borowczyk; Atención, de Stefan Janik; y Aventuras de un marinero, de Giersz, obra para niños de rápida acción, carente de excesiva didáctica, agradable cambio en relación con los cuentos del realismo socialista sobre la colectividad fundada por animalitos. Fue el tiempo del deshielo. En los cines reinaban los largometrajes de la Escuela Polaca: Heroica, de Andrzej Munk; Despedida, de Wojciech Has, y Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda; Lenica y Borowczyk alcanzaron a realizar su debut revolucionario en Érase una vez...; aparecieron las primeras obras de estudio, ya mencionadas, Cambio de guardia o La escuela, que resonaron en la atmósfera de los tiempos. Por lo demás, fue un año que contribuyó de manera excepcional a la animación, al arte de la metáfora y la síntesis, porque, tal como escribió el excelente crítico Jan Kott, "cuando los gestos salen de un lúgubre misterio, es necesario transformarlos en burlas".
En este tiempo ocurre también la fructífera colaboración de los animadores y de la pareja de excelentes guionistas Lidia Minticz-Skarzynska y Kazimierz Mkulski. Los muñecos y decoraciones proyectados por ellos, principalmente, para los filmes de Jerzy Kotowski (Precaución, 1957; Exposición de abstraccionistas, 1958; Peregrinaciones del Señor Luna, 1959) se diferenciaron de otras realizaciones de estos directores inclinados al surrealismo lírico. Kazimierz Mikulski fue también un guionista de otra interesante película de Kotowski, La sombra del tiempo (1964, según guión de Jerzy Afanasjew), en la cual los "protagonistas" eran esqueletos de manos arrastrándose alrededor de un casco hitleriano que yace en el fondo del mar.
La próxima década es, sin dudas, la Edad de Oro de la animación polaca. Alrededor del año 1960 aparecen algunas individualidades cuyas obras, en conjunto junto con las obras de Lenica y Giersz, golpearon decisivamente en la formación de esta rama de la cinematografía en los años sucesivos. Hay que hablar de Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechurz, Kazimierz Urbanski y Jerzy Zitzman. Estos creadores apostaron por el cine de la más plena autoría, en el que un solo hombre concentraba la función de argumentista, guionista y director. Los éxitos internacionales de El laberinto (1962), de Lenica, Pequeño western (1960) y Los caballos (1967), de Giersz, y Hobby (1968), de Szczechur, El estandarte (1965), Celdas (1966) y Caminos (1975), de Kjowicz, se repitieron más tarde con las mejores obras de Ryszard Czekala, Jerzy Kucia y Piotr Dumala. Entonces se comenzó a hablar de la Escuela Polaca de Animados, llamada también "de filosofía", por el hecho de que su especialidad era la broma con un profundo y universal doble sentido. Al menos así se decía, aunque en esencia, a veces ese doble sentido tocaba realidades del socialismo muy concretas. Era una manera convencional que le daba a la obra un vuelo de metáfora universal.
El maestro de la metáfora transparente lo fue Jan Lenica, como ejemplifican El nuevo Janik Músico (1960) y El Laberinto. Aunque estas obras iniciaron "la escuela filosófica", declaraban, de una manera transparente, su visión acerca de la realidad concreta de Polonia y constituyeron la continuación de la actividad periodística de este artista. En diferentes secuencias de los filmes de Lenica, opera el lenguaje lacónico de la abreviación gráfica, discernible desde los primeros trabajos del autor. El héroe de Laberinto, por ejemplo, es el mismo de Hombre de ideas peligrosas, animado de 1957. Otro creador de esta corriente es Daniel Szczechur, desde tiempos tan tempranos como los de su trabajo de escuela, titulado Conflictos, 1960, una pequeña obra magistral de la sátira política, apenas enmascarada en el grotesco. Esta narrativa acerca de las peleas de cierto director con la comisión de censores hablaba concretamente, sin rodeos, de que las decisiones de los funcionarios se alejan diametralmente de los sentimientos del público. Durante algún tiempo Szczechur continuó haciendo obras tales como El sofá o Karol, de 1966, en la corriente de lo grotesco-satírico, pero se acomodó un tanto a los tiempos de cierta estabilidad y nueva rigidez. De ahí las metáforas de los próximos filmes, sobre todo El cesto maldito, 1967, de Miroslaw Kijowicz, revestida de la mutilación y la paradoja reinante en el más cerrado medio, hasta darle las dimensiones de las típicas historias de recaídas de la naturaleza humana. Entre las excelentes obras de este último creador, una posición especial en la escala de todo el espectro de la animación polaca ocupa El Estandarte, único filme que cuestiona más abiertamente la ideología, el problema de la fachada y la doble moral. La anécdota de la obra se relaciona con los preparativos de una manifestación que no se llega realizar debido a que uno de los participantes perdió, en algún lugar, la banderola. Los compañeros del distraído le hacen un lavado de cerebro, demostrándole todo lo sucio de su mente, para encontrar los jirones del estandarte en algún lugar de su memoria. Las obras de Kijowicz estaban llenas de un tumulto de personajes idénticos, ciudadanos indistintos, anónimos, vestidos obligatoriamente de gris, usando boinas con "antenas" en la cabeza. Hay en estos personajes algo en común con una imagen mítica del esteta polaco, creador de dibujos satíricos aparecidos regularmente en la prensa, el conocido escritor y dramaturgo Slawomir Mrozek.
Por esos tiempos, en la esfera de la técnica, una gran carrera hizo el dibujo recortado, iniciado por Lenica y Boroczyk, puesto que esta técnica permitía trabajar directamente bajo la cámara, sustituyendo así a un gran número de trabajadores auxiliares que redibujaban los proyectos originales y reproducían muñecos, es decir, toda una máquina productora, con la inevitable deformación del punto de vista inicial que tuvo el artista. Este método, surgido del collage, los estimuló también a transitar por las típicas materias "ya preparadas"; es decir, las fotos, aceites, retazos, etc. El que más aprovecha estos medios es el propio Lenica, que en el Nuevo Janik Músico o en Laberinto, se le compara incluso con los collages de Max Ernst. Pero también puede ser visto el uso de tal técnica en obras de otros autores, como por ejemplo Katarzyna Latallo (El señor plástico, 1964; Fotografía de familia, 1968); de Jerzy Zitzman (Señor Trompa, 1960; Don Juan, 1963) o Alas, 1965, de Leonard Pulchny.
La recortería vinculada al arte popular fue utilizada por Wladyslaw Nehrebecki (Detrás de la selva, detrás del bosque, 1961) y Stefan Janik (Tres de tres, 1965; y en cierto grado también, Zitzman (Bulandra y el Diablo, 1959). En muchas de las obras, la recortería se presentó en formas sintéticas, simplificadas al máximo, y se aprovechaba también el contraste, que resultaba del uso de materiales de diferentes facturas (El perro y el gato, 1965) del director Alfred Ledwig, en filmes de Stefan Janik como Atención, 1959, Los Globos y Enemigo de cristal, ambos de 1962. De la recortería salió también Kazimierz Urbanski, cuya obra destacaba por la selección de problemáticas puramente lineales y por ello constituyó un fenómeno aislado en nuestra cinematografía. La anécdota insignificante de sus películas era, como de costumbre, la base para los experimentos formales con el uso de nuevas materias y tecnologías. La plástica de Juegos (1962), obra que empleaba el grotesco para un relato antimilitarista, se basaba en los más simples elementos geométricos (círculo, triángulo, etc.). Igual tendencia afloró con más claridad en la obra de Lenica y Boroczyk Érase una vez... Un año más tarde, en Materia, la fibra fundamental utilizada fue pedazos de tela de algodón colocados en líquido. Lo más característico de Urbanski es producir obras en Ias que aplica efectos que se revelan directamente en la cinta mediante la adición de un adecuado proceso químico y térmico (Motogas, 1963; Dulces melodías, 1965; El hechizo de la bola, 1967; La cola del bandido, 1968). Estas operaciones se conjugaron con las técnicas tradicionales, e incluso con las fotos documentales.
Una interesante proposición renovadora del dibujo animado clásico llegó con las obras de Witold Giersz El pequeño western y Rojos y negros (1963), en las que se renunciaba al contorno en el dibujo para lograr una mancha natural, coloreada y puesta directamente por el autor en el celuloide. Podemos suponer que la fuente de inspiración aquí fueron las ilustraciones de Picasso, pero estos filmes estaban a un paso de la llamada pintura dinámica, técnica que estriba en la animación del relieve en una gruesa capa de pintura. Este método fue aplicado por Giersz en Caballo, así como en numerosos filmes de Piotr Szpakowicz (Con la paleta en la lata, 1964; y Rosa, 1972).
En las películas de muñecos, después de Cambio de guardia, de Haup y Bielinski, cada vez más se fue a la búsqueda de objetos ya preparados que hacían de actores (El señor Corcho, 1958, guión de Zofia Stanislawka-Howurkowa; El botón, 1964, con guión de Danuta Nowicka). Una proposición original fueron Ios filmes de Waclaw Kondek: Ondraszek (1959); Gorek (1966); y Largetto (1967), en los que se puso de manifiesto las estáticas figuras de cerámica. Los muñecos de papel de servilleta animaban La espera (1962), de Giersz y Ludwik Perski. Muchos proyectos escenográficos se distinguían por la disciplina en la subordinación al tema y la funcionalidad. Fueron realizados por Adam Kilian (Piza, 1959; Peligrosidad, 1963; Western de sputnik, 1967); y también por Eduard Sturlis (Bellerofon, 1959; El cuartetico, 1965) y Tadeusz Wilkosz (El saco, 1967). De forma esporádica, con los realizadores de filmes de muñecos colaboraron reconocidos artistas plásticos, tales como Jerzy Krawczyk (La positiva,1960) y Leszek Rozga (Cabritos en la torre, 1964); sus proyectos no tenían lamentablemente ese sello particular de otros autores, como sucedió en el caso de Lidia Minticz y Kazimierz Mikulski.
El dibujo animado tradicional siempre predominó en la producción de filmes para niños, pero no fue hasta 1957 que ocurre la salida definitiva de la estampa de Disney (o más bien de la influencia soviética) y del naturalismo. Con el pleno encanto de la sencillez, se distinguieron, sobre todo, los personajes lineales de los filmes de Wadyslaw Nehrebecki, según los proyectos de Leszek Lork y Jerzy Zitzman (La arañita y Picus, La arañita, Picus y la llama, ambas de 1959) así como de Adam Jasinski (El ratón y el gatito, 1958). Estos no poseían los defectos que, desgraciadamente, tuvieron los seriales posteriores con Bolek y Lolek al frente. Un poco que sin proponérselo, los más logrados proyectos de dibujos animados para niños y adultos salieron de la pluma de Janusz Stanny (Vendetta, 1966) y de Jan Szancenbach (Atención, El perro malo, 1966), y también de plásticos y directores a la vez, como Waclaw Wajser, Alfred Ledwig, Bogdan Nowicki, Zofia Oraczewska y otros.
El filme que fue absolutamente decisivo y hasta un tanto simbólico, y despidió la hasta entonces dominante tendencia filosófica en el filme animado, resulto ser El viaje, de Danjel Szczechur, que hasta hoy se cree uno de los más controvertidos filmes animados realizados en Polonia. En el filme no sucede nada por un largo rato. La cámara observa a un caminante a través de la ventanilla de un tren y lo único que pasa por la ventanilla es la monotonía del paisaje que perturba la estática total de la obra. El viaje puso a seria prueba la paciencia del espectador, que esperaba alguna moraleja, algún punto que presionara, y estremeció al público porque se suponía que un filme animado debe basarse en el movimiento, en la acción irreal y la metáfora. El viaje puso de manifiesto el síndrome del cansancio de las convenciones sociales hasta entonces practicadas. Esta obra, sin lugar a dudas, inspiró a otros filmes, entre los más importantes y premiados, Postes de hormigón (1971), de Zbigniew Kaminski y Krzysztof Nowak.
En la segunda mitad de los años sesenta, y a principios de la década siguiente, en el dibujo animado polaco tuvo lugar una ola de óperas primas muy interesantes. A los continuadores de la línea trazada por los filmes de Lenica, Kijowicz y Szczechur, es decir, la línea del chiste filosófico, hay que añadir a Stefan Schabenbeck (Todo es un número, 1966; Escaleras, 1968; Invasión, 1970), Henryk Ryska (El compromiso, 1972; Las paredes tienen oídos, 1974); y Janusz Wiktorowicz (En fase, 1968; Nada de original, 1974). Ryszka fue operador y correalizador de filmes de Schabenbeck, también Wiktorowski en múltiples ocasiones proyectó cuadros plásticos para Ryszka. Las obras que hemos mencionado impresionan por la envergadura de sus proposiciones, la facilidad de trasladarse de una convención a otra. En este staff, representado al más alto nivel, se distingue Todo es un número, otra valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria. Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió años más tarde que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca.
En el dibujo animado polaco el fenómeno más importante sucede en la mitad de la década, cuando aparecen grupos de jóvenes realizadores vinculados a la filial de Cracovia y al Studio de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que se creó en 1968; y a los seis años, se independiza como Studio de Filmes Animados. Ellos fueron los alumnos de Kazimierz Urbanski, del taller de dibujo animado ASP en Cracovia -Julian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekala, Jan Janczak, Krzysztof Raynoch y Jerzy Kucia (a los que más tarde se unieron, entre otros, Ryszarn Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski y Andrzej Warchal). Sus trabajos se distinguían fácilmente por los ya conocidos rasgos visuales, que permitían, a primera vista, adivinar la obra, si no al autor concretamente, al menos el estudio o escuela de donde procedía. En nuestra cinematografía no existieron tantos autores poseedores de tal estilo personal como Lenica, Kijowicz, Giersz, Szpakowicz, Szczechur.
Czekala demostró que se puede hacer dibujo animado con el uso de la gráfica expresiva y también influyó directamente sobre el filme autoral y el documental. La obra de Czekala se caracterizaba por su realismo. Su recorte en Hijos (1970) es duro, expresivo y en blanco y negro; en El llamado (1972) o en La morgue (1973), la expresividad se subordina al rigor de la composición fotográfica de los funcionarios. La abreviatura perspectivista, la poca agudeza en los grandes primeros pIanos y Ios muy rebuscados puntos de vista que subrayan la veracidad de los acontecimientos, muy poco tuvieron en común con lo "hiperrealista" y con la interpretación literal del mundo. Su película El pájaro (1968) fue engavetada.
Kucia, partiendo de una parecida y "fotográfica" visión del alma, demostró que la animación es una vía excelente para revelar los recuerdos de la mente humana (El regreso, 1972; El ascensor, 1973). En filmes posteriores, como En las sombras, 1975 y La barrera, 1976, el artista inclusive utilizó fotografías especialmente preparadas, incluyendo la tendencia llamada fotoanimación. Un tanto aislado, aunque no obstante excelente, quedan las Reflexiones (1979), el único filme que en el bagaje de Kucia habla sobre un acontecimiento dramático, y lo reduce a microescala: la historia de un insecto, contada con meticulosidad naturalista, que inmediatamente después de salirse del capullo tiene que enfrentarse a una lucha a muerte con otro insecto.
Anfonisz asimiló de Urbanski el interés por las materias atípicas y experimentos llevados a cabo directamente sobre la emulsión del filme, y se formó su propio mundo, habitado por personajes que hacen derroche del palpitar de sus formas, que se mueven entre auténticos instrumentos viejos, tornillos y otros desechos del basurero tecnológico (Fobia, 1967; Como la ciencia salió del bosque, 1970; Como actúa el pachón, 1972). En estos trabajos hay tanto de la reminiscencia pop como una toma de distancia de las bromas habituales en el dibujo animado (Filme acerca del arte de la oficina, 1975). "Este tipo de filmes --aseveró Antonisz en el manifiesto "Non Camera"- es a todas luces una nueva rama, que se basa más en el alargamiento de la gráfica y en la acción filosófica que en el filme comercial profesional. (...). La realización de las películas experimentales con los métodos de la gráfica artística, mediante la impresión directa de gráficos en la cinta fílmica, con omisión de la cámara, ofrecen la posibilidad de producir una obra que puede ser una verdadera obra de arte". La actividad de este creador, que falleció prematuramente, polifacético excepcional, no solo como plástico y director de cine, sino también en la música, demostró que la tradicional división de las películas para adultos, para niños y experimentales (antes de él sólo lo consiguió Giersz) no debe ser obligatoria.
Las fotoanimaciones, las realizaciones que se sirven de la técnica de las fotos cuadro a cuadro como materia principal y que toman la fotografía como materia prima natural, comenzaron a formar en los años setenta una clara tendencia aislada; aquí se debe aclarar que no estamos hablando del aprovechamiento del detalle extraído de la foto como único elemento del collage, como sucedió, por ejemplo, en el filme Corazón, de 1965, con una muy interesante escenografita de Wojciech Krakowski. Como precursor de esta tendencia podemos reconocer a Walerian Borowczyk, quien ya en 1958, en La escuela, manipula las fotos estáticas de un actor animado, de modo que este cobra vida cuadro a cuadro.
La escenografía de las obras de Daniel Szczechur se basó también en las fotografías. Primero, segundo, tercero (1964), EI viaje y El salto (1978) subordinan el material de partida a una heterogénea complementación y producción. Su estilo grotesco y su técnica de montaje las ubica en el marco de las imitaciones de dibujos del siglo XIX realizados por Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965), de modo que se vinculó, hasta cierto punto, con el célebre filme checoslovaco Un invento diabólico.
Con secuencias estáticas de fotografías, Krzysztof Nowak completó sus filmes Paisaje vivo, 1974; Flirteo, 1975; Cómico, 1976; Zbigniew Rybczynski subordinó las fotos fílmicas a una complicada operación, pues las conjugaba con otras técnicas y deformaba los movimientos en La sopa, 1975; La fiesta, 1975; La Iocomatora, 1976 y Tango, 1980. Efectos similares fueron aprovechados también por Stanislaw Lenartowicz (Desayuno en el césped, 1975), Krzysztof Kiwerski (Ricardo III, 1976) y Zbigniew Szymanski (Otoño, 1977), cada uno a su propia e individual manera. Corresponde recordar, finalmente, a Heronim Neuman, autor de muchos filmes realizados con precisión de relojero, con la técnica de montaje implantada por Rybczynski.
El filme Tango, premiado con el Oscar, de Rybczynski, es una obra particularmente digna de admiración, no sólo por haber sido premiada, y por el virtuosismo de la técnica con la que fue realizada (cinta expuesta 36 veces), sino es, ante todo, un retrato muy divertido de la sociedad polaca en una píldora. También Fiesta no es solo un registro de la invención visual, sino la construcción de la preciada imagen del pecador de consumismo de la época del gobierno de Edward Gierek.
El abanico de proposiciones plásticas en los años setenta fue muy amplio. Las inquietantes imágenes "no de este mundo" sacaron a la luz a Jerzy Kalina (En el césped, 1974; Caracol, 1975, Ludwik, 1976) mediante la visión de pesadillas, mientras que de la estética del móvil se sirvieron Ryszard Antoniszczak (Despídete vapor, 1974; Fantomóvil, 1977) y otros realizadores.
"Żegnaj Paro!" (1974)
Los filmes de autor, marcados por un estilo personal, fueron realizados también por representantes de la llamada nueva ola del dibujo, quienes incursionaron en la prensa polaca de la época: Andrzej Krauz, Marek Goebel, Andrzej Czeczot y otros. Cada filme de esta época es portador de la peculiar sensibilidad y temperamento de su autor y por tanto solían ser paradójicos, puesto que se intentaba describir realidades del sistema social de la época en clave de surrealismo. Se trata de descripciones muy distantes de la visión optimista universal que suele propagandizar el éxito y el pragmatismo desnudado inteligentemente por Julian Antonisz en Una fuerte película comprometida (1979). Debido a la poca seriedad aparente y al estilo de non cámara de este creador, la obra se salvó de la censura.
Por lo demás, estos trabajos carecían del torrente de optimismo que derramaban los métodos de comunicación masiva, y no sabían o no aspiraban a conseguir la diversión del público como máximo fin. Algunos títulos (Lecciones para volar, de Andrez Krauz) eran cuentos de apariencia inocente que denunciaban en el fondo las diversas patologías de la vida pública polaca. En A-B, de Kijowicz se tocaba el tema de la doble moral y el doble discurso sin ningún tipo de camuflajes: el lenguaje para exhibir, el de las apariencias y la fachada es A, y el de las conversaciones en privado es B.
El clima particular del dibujo animado polaco de los años setenta (con excepción lógica en la producción para niños) se divisaba desde cualquier distancia geográfica. Numerosas muestras de las mejores obras animadas fueron exhibidas en capitales europeas, donde causó impacto el hecho de que la animación en Polonia se prestara a tan medulares reflexiones existenciales. En casi todas estas animaciones se cuenta la historia de individuos subordinados a la acción perniciosa y degradante del medio. En Panorama desde lo alto y El salto, el héroe intenta suicidarse, y en El disparo y El banquete le dispara a la gente por placer. Imponente resulta la dimensión del pesimismo evocado por el dibujo animado polaco de esta época, pero también se sucedían destellos optimistas de clarividencia.
En breve, se comenzó a hablar abiertamente sobre la bancarrota de un establecimiento llamado Polonia Popular. A ello se atrevió Andrzej Warchal mientras arreglaba cuentas con la postguerra en Camino con tramo interrumpido (1981), proyección de los recuerdos de un chofer de auto que se estaciona ante una barrera y repasa acontecimientos desde la liberación hasta agosto del año ochenta. En los tiempos de la crisis de Gierek, y en los años ochenta, tal parecía que no hubiera tiempo que perder en la animación, aunque debutaron una serie de jóvenes (Alexander Oczko, Brunon Schulz, Alina Skiba, el representante del humor negro Alexander Sroczynski, Ewa) herederos de la llamada escuela filosófica, entre los cuales el líder sería Piotr Dumala, un venerador de Kafka y Dostoievski, como se evidencia en Licantropía (1981), Caperucita negra (1983), y Dócil (1985). Dumala es la mayor individualidad en la generación de dibujantes de los años ochenta. Cultiva alternativamente el dibujo animado de humor negro y otras variantes más pintorescas, aunque mantuvo en una serie de cuentos los subtextos oscuros, freudianos.
A pesar del toque de queda proclamado por el General Jaruzelski, el 13 de diciembre de 1981 surgen todavía algunas obras sorprendentes. Sobre todo Mi casa, del debutante Jack Kasprzycki, quien presenta, desde un inmóvil punto de vista, la transformación en las fachadas de las casas desde la I Guerra Mundial hasta diciembre del 81. Cambian los rótulos del alemán al polaco, se sustituyen retratos y slogans, y por las calles pasan marchas, concentraciones, procesiones o desfilan los tanques.
Otra de las grandes individualidades fue Marek Serafinski, quien también aplicó la fotoanimación. Su excelente El concierto surgió en el ocaso del antiguo régimen, y por ello puede que haya quedado en el olvido, pero la sátira sobre los dignatarios, pasada por una pluma de trazo angelical, resulta hoy más vigente que nunca antes.
"The Race" (1989) Marek Serafiński
De las antiguas generaciones, los filmes más interesantes de los años ochenta los realizaron Szczechur y Kucia, quienes marcaron el fin del dibujo animado de autor en Polonia, que todavía no se ha recuperado del shock que constituyó el paso a la economía de mercado. En el nuevo sistema no encuentran lugar las sutilezas ni las críticas escondidas. Después de la caída del socialismo, los mayores éxitos han recaído en los filmes de Kucia y Dumala. Ambos continuaron fieles a sus estilos y a sus ritmos mesurados de producción: Kucia a su cine fragmentario, suspendido entre la vigilia y el sueño, (Por los campos, 1992; El más templado de los instrumentos, 2000); Dumala, en sus intentos de penetrar en los recónditos intersticios de la psiquis humana (Kafka, 1995; Crimen y castigo, 2000). Además, de manera inesperada se inició un pequeño renacer del filme de muñecos como DIM (1992), de Marek Skrowecki.
Los jóvenes cineastas polacos dominaron la tecnología de la computación, tal como sus colegas de todo el mundo. Los adeptos de la ciencia ficción y la fantasía forman sus propios círculos cerrados, entre ellos, el pintor Zbigniew Maciej Dowgiallo y el realizador del largometraje El despertar, Wojciech Majewski. El hecho de que fuera nominado al Oscar el filme Catedral (2002), del desconocido Tomek Baginski, indica que en la presente época, incluso cuando cualquiera puede hacer animaciones en su computadora doméstica, podemos ser sorprendidos en cualquier momento. Esta es la esperanza de la animación contemporánea, y no solo en Polonia.
Marcin Gizycki (Varsovia, 1951) es historiador del arte, crítico de cine y realizador de documentales. Entre 1979 y 1981 fue editor jefe de Animafilm, revista editada por International Animated Film Association (ASIFA). Entre sus libros están La isla de Jan Lenica (1998), Cine animado polaco (2003) y Viajes de Daniel Szczechura (2005).
escrito por Marcin Gizycki (via)
Wladyslaw Starewicz está reconocido como el padre espiritual del filme animado polaco y como uno de los pioneros de la animación en el mundo. Nacido en Moscú, de una familia polaco-lituana, entomólogo aficionado, caricaturista y operador de cámara, descubrió la técnica de las fotografías cuadro a cuadro en 1910, durante las filmaciones de Las peleas de los escarabajos y las películas de muñecos que realizó desde 1912. Después de la Revolución de Octubre huyó a Francia, donde en poco tiempo alcanzó la fama mundial. La prensa polaca se interesaba vivazmente por su obra y en más de una ocasión dijeron que el maestro tenía ideas de regresar al país.
Los dos primeros filmes cuasi animados polacos, Flirteo de las sillitas y El catalejo con dos extremos, de Felix Kuczkowski, fueron realizados en 1917. Filósofo, periodista, pintor aficionado, registrado como Canis de Canis en las páginas de uno de los primeros libros teóricos sobre el tema del cine (La Décima Musa, de Karof Irzykowski, 1924), Kuczkowski realizó una película de muñecos, en la cual actúan personajes de plastilina en un escenario de dos metros de carpintería. La obra fue presentada sólo a un reducido grupo de amigos, pero en ese mismo tiempo, el pintor Stanisfaw Dobrzynski realizó el dibujo El sueño del talabartero, que ya había sido proyectado en los cines como suplemento. En el período, muchos creadores se entregaron, en mayor o menor medida, a alguna actividad relacionada con el animado, entre ellos, el miembro de la agrupación de artistas de Lwow Artes, Otto Hahn, y otros como Jan Jarosz, y también el maestro Eugeniusz Jaryczewski, el destacado realizador de películas sobre la naturaleza Karol Marczak, el caricaturista Zenon Was Ilewski y el mas perseverante entre los pioneros, Wfodzimierz Kowanko.
Sin embargo, todos estos intentos (que sin lugar a dudas merecen una investigación posterior) no pasaron, según parece, de ser experimentos iniciales. En 1945 Stefan y Franciszek Themerson terminaron en Inglaterra, (para la Oficina de Filmes del Ministerio de Información y Documentación de la R.P.) una de las más bellas películas animadas realizada por creadores polacos, constituyendo la continuación de la búsqueda vanguardista de esta pareja, que había comenzado en Varsovia, antes de la guerra: Ojo y oído, un atractivo juego de imágenes que ilustraba los cuatro Cantares, de Szymanowski y Tuwim.
Estos fueron los primeros años. En algunas publicaciones se tiene el año 1947 como fecha de nacimiento de la cinematografía animada en Polonia Popular. Esto se relaciona también con el hecho de que, en ese mismo año, el conocido caricaturista Zenon Wasilewski realizó En tiempos del Rey Krakus, cortometraje para niños, tomando como estudio su propia casa en la ciudad de Lodz. Pese a algunas deficiencias, la película constituyó todo un acontecimiento. Pero esta decisiva conquista tiene a la vez su prehistoria, que comenzó un año antes en esa misma ciudad, en un local improvisado y adaptado, dividido entre dos realizadores, Zenon Wasilewski y Ryszard Potocki; el primero, había experimentado un poco en esta rama, como se ha dicho, antes de la guerra, en tanto que el segundo fue, durante algún tiempo, asistente del clásico soviético del genero Alexander Ptuszki. Aquí nacen las primeras películas de muñecos en la Polonia comunista. Potocki y Wasilewski dividieron el estudio en dos partes iguales y colocaron letreros de advertencia para prohibir el acceso de una a la otra. Fue un estudio bastante guerrillero: reflectores desahuciados, cámaras artesanales adaptadas para la foto cuadro a cuadro, utensilios auxiliares hechos a mano. Los efectos artísticos no se impusieron de inmediato: solamente un spot político de un minuto de Wasilewski sobre Hitler (Boxeador fatal o una breve historia de la guerra) llegó a presentarse y se incluyó en uno de los números de la Crónica Fílmica Polaca. La película más larga de este director, Movimiento es salud, así como el cortometraje de Potocki Pawel y Gawer fueron reconocidos como no aptos aún como para pasar por las pantallas.
La falta de éxito desestimuló a Potocki, quien se pasó al trabajo en películas que tenían la fábula como tema; sin embargo, Wasilewski no desistió, ni tan siquiera cuando tuvo que pasar el estudio a su propia casa. La resistencia valió la pena. El filme En tiempos del Rey Krakus, realizado en 1947, le trajo en breve los primeros lauros en un festival internacional. Al mismo tiempo, en otras ciudades algunos aficionados echaron a andar la producción del dibujo animado. Uno de ellos, fue el joven militar Maciej Sienski, quien en 1945 logró motivar con su iniciativa a las autoridades de la productora fílmica del Ejercito Polaco, quienes no imaginaron tan siquiera que tenían ante sí a un aficionado. A decir verdad, el primer gran filme de Sienski, El zorro y los ositos, tampoco fue proyectado, pero sí se exhibieron sus obras en cortometraje, como las crónicas fílmicas con fines propagandísticos. Las dificultades técnicas (entre otras, la falta de celuloide, materia principal en el dibujo animado, que había de ser obtenido recuperando en hospitales las placas de laboratorios de rayos X) y las incomprensiones de los funcionarios que exigían rentabilidad, desalentaron a este realizador a continuar en la animación, aunque siguió relacionado con el mundo del cine. La experiencia que adquirió en este tiempo daría frutos cuando, más tarde, recogió su experiencia en el manual titulado Tomas fílmicas de montaje y efectos especiales.
Además de Sienski, en la Silesia debutó el pintor Zdzislaw Lachur. Por su iniciativa surgió la sección fílmica en el Departamento de Propaganda del Comité Provincial del Partido Obrero Polaco de Katowice. Su tarea principal era la producción de afiches ocasionales de agitación (la animación era una de las formas posibles). Se comenzó modestamente, por pequeñas piezas animadas con la técnica del collage: Sin el Senado el caballo tira mejor del coche, hasta una película que hacía propaganda al referéndum popular. Mas tarde surgió el largometraje Hacia la nueva Polonia, en el que se encontraban algunas tomas de montaje (a finales de 1946), episodio mas bien desconocido por los historiadores del tema, pero que merece atención.
Con el tiempo, el equipo de Lachur tomó el patronato del periódico Tribuna Obrera. De manera que, en septiembre de 1947, empezó la actividad del Centro Experimental de Dibujos Animados, origen de la industria que funciona, hasta hoy día, en Bielsko-Biala. Mediante un anuncio en la prensa se encontraron los trabajadores. Se presentaron alrededor de 60 personas, y por el camino de la eliminación surgió un grupo menor, constituido por Maciej Lachur (hermano de Zdzislaw), Leszek Loret, Alfred Ledwig, Mieczyslaw Poznanski, Alexander Rohozinski, Wiktor Sakowicz, Rutin Struzik, Waclaw Wajser y Wladyslaw Nehebrecki. Los dos primeros habían cursado estudios en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, el resto, solo contaba en su currículo con la fe en su vocación. Al año siguiente, el Centro cambió de nombre para Grupo de Dibujos Animados Silesia, y se trasladó por unos meses para el Vístula. Al final, se establecieron para bien en Bielsko. "No fue fácil -escribió al cabo de 15 años Zdzislaw Lachur en las páginas de Pantalla-. Vivíamos acuartelados, teníamos una cocina en común". También a menudo faltaba el celuloide, lo que equivalía a la liquidación del Grupo. En esas condiciones surgieron algunas películas: Si esto fue un sueño (1948} y Su pista, de Zdzislaw Lachura; Tractor A-1 (1949), de Nehebrecki; El lobo y los ositos (1950), de Wajser; Por un nuevo mañana (1951), de Lork. Solo los dos últimos fueron dados a conocer. Al resto, las autoridades los acusaron de "errores en la concepción del guión", "demasiado formales en cuanto al dibujo" o "desactualización del problema".
Empezaba un periodo no muy propenso para el experimento en el arte. La doctrina del realismo socialista dejó su huella también en el dibujo animado. Se reconoció que su papel no debía conducir solo a la diversión, sino a la formación del nuevo espectador. De ningún otro experimento formal realmente se podía ni hablar. Cualquier prueba de abandonar el canon universal aceptado para el realismo en el dibujo y la fluidez de la animación, constituía una amenaza de formalismo. Tal acusación fue dirigida contra EI señor Plumita está soñando (1949), obra de Wasilewski que era una grotesca historia surrealista concebida para adultos y donde la sencillez de los muñecos y el convencionalismo de la decoración eran muy innovadores. Este hecho marcó negativamente toda la creación fílmica posterior de ese prestigioso realizador, que desalentado, huyó hacia la estilización sencilla y banal en el espíritu seudofolclórico. No fue hasta mucho tiempo después que interrumpió este periodo con obras para adultos: Cuidado, el diablo (1959) y Crimen en la calle del gato ventrílocuo (1961). Así fueron las luchas de los pioneros con sus instrumentos, con su propio desconocimiento, con la miopía humana y con las dificultades que imponía el momento histórico.
Wladyslaw Nehebrecki, a quien se le recuerda hasta hoy, fundamentalmente, como el creador del serial para niños Bolek y Lolek (a pesar de los litigios posteriores sobre quien creó esos personajes), en poco tiempo se separó del grupo de la Silesia y se trasladó a Lodz, para crear, en la Productora de Filmes de Fábula, en enero de 1951, la filial de Dibujos Animados. Aquí apenas realizó una obra: El pájaro carpintero le contó al búho y al año regresó de nuevo a Bielsko.
bolka y lolka ( bolek y lolek )
Bolek i Lolek "Zabawa w chowanego"
El grupo Silesia, que venía funcionando bajo los principios de una cooperativa, fue nacionalizado y transformado en una sucursal de la Productora de Filmes de Lodz (en 1956, la productora de Bielsko se independiza). La producción de dibujos animados de Polonia parecía bien encaminada: en este mismo tiempo, en Lodz se ampliaba el equipo de creadores de filmes de títeres, con la presencia de Wlodzimierz Haup y Halina Bielinska, aunque la revolución artística en este campo estaba por producirse. Es justo destacar el hecho de que un importante grupo de artistas plásticos comenzaron a colaborar con el dibujo animado en carácter de guionistas. Entre ellos se encontraban Wojciech Zamecznik, Jerzy Srokowski, Jan Marcin Szancer, Olga Siemaszkowa, Tadeusz Gronowski, Anna y Erika Lipinska, Zbigniew Lengren, y sobre todo, el que más tiempo estuvo ligado a la cinematografía, Adam Filian, excelente guionista, cuyas mejores realizaciones tuvieron lugar en un periodo posterior.
El primer síntoma de que algo nuevo estaba sucediendo en la animación polaca (y no solo en la polaca) fue la obra Érase una vez... (1957), de Walerian Borowczyk y Jan Lenica, artistas que con anterioridad habían revelado su talento en el campo de la gráfica, el afiche y el dibujo satírico. La trama de la fábula de este filme fue un pretexto para un juego puramente plástico con la asociación y transposición de algunos elementos sencillos, como la mancha negra, las rayas, los triángulos y detalles recortados de viejos periódicos. Estos dos artistas siguieron hacia delante con la obra surrealista La casa (1958). En el filme se concentran algunos episodios sueltos, carentes de la típica trama de la fábula, como resultado de las diferentes convenciones del material utilizado: desde el collage, pasando por el movimiento deformado del actor, y la animación de objetos, hasta los fotogramas vivificados a lo Muybridge. Ambas películas constituyen un importante paso en el intento de conferirle total autonomía a la plástica en el filme animado.
No menos revelación que el filme de Borowczyk y Lenica significó Cambio de guardia (1958), de Hafina Bielinska y Wlodzimierz Haup. Una historia (en principio) banal de los amores de un soldado y una princesa, "actuada" por cajitas de fósforos. El exquisito clímax (el fuego de los sentimientos da lugar a un auténtico incendio) demuestra el hábil aprovechamiento de las propiedades específicas del material, y permite la lectura del filme desde varios ángulos interpretativos.
Cambio de guardia fue una de las primeras producciones de la nueva industria del Centro de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que surgió del Grupo Productor (filial del Centro de Dibujos Animados de Bielsko-Biala), que había sido fundado dos años antes por Witold Giersz y Mieczyslaw Poznanski. En las gruesas libretas de registro de las producciones de SMF, en 1958 se anotaron siete obras. De estas, vale destacar tres: Cambio de guardia y La escuela, de Walerian Borowczyk; Atención, de Stefan Janik; y Aventuras de un marinero, de Giersz, obra para niños de rápida acción, carente de excesiva didáctica, agradable cambio en relación con los cuentos del realismo socialista sobre la colectividad fundada por animalitos. Fue el tiempo del deshielo. En los cines reinaban los largometrajes de la Escuela Polaca: Heroica, de Andrzej Munk; Despedida, de Wojciech Has, y Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda; Lenica y Borowczyk alcanzaron a realizar su debut revolucionario en Érase una vez...; aparecieron las primeras obras de estudio, ya mencionadas, Cambio de guardia o La escuela, que resonaron en la atmósfera de los tiempos. Por lo demás, fue un año que contribuyó de manera excepcional a la animación, al arte de la metáfora y la síntesis, porque, tal como escribió el excelente crítico Jan Kott, "cuando los gestos salen de un lúgubre misterio, es necesario transformarlos en burlas".
En este tiempo ocurre también la fructífera colaboración de los animadores y de la pareja de excelentes guionistas Lidia Minticz-Skarzynska y Kazimierz Mkulski. Los muñecos y decoraciones proyectados por ellos, principalmente, para los filmes de Jerzy Kotowski (Precaución, 1957; Exposición de abstraccionistas, 1958; Peregrinaciones del Señor Luna, 1959) se diferenciaron de otras realizaciones de estos directores inclinados al surrealismo lírico. Kazimierz Mikulski fue también un guionista de otra interesante película de Kotowski, La sombra del tiempo (1964, según guión de Jerzy Afanasjew), en la cual los "protagonistas" eran esqueletos de manos arrastrándose alrededor de un casco hitleriano que yace en el fondo del mar.
La próxima década es, sin dudas, la Edad de Oro de la animación polaca. Alrededor del año 1960 aparecen algunas individualidades cuyas obras, en conjunto junto con las obras de Lenica y Giersz, golpearon decisivamente en la formación de esta rama de la cinematografía en los años sucesivos. Hay que hablar de Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechurz, Kazimierz Urbanski y Jerzy Zitzman. Estos creadores apostaron por el cine de la más plena autoría, en el que un solo hombre concentraba la función de argumentista, guionista y director. Los éxitos internacionales de El laberinto (1962), de Lenica, Pequeño western (1960) y Los caballos (1967), de Giersz, y Hobby (1968), de Szczechur, El estandarte (1965), Celdas (1966) y Caminos (1975), de Kjowicz, se repitieron más tarde con las mejores obras de Ryszard Czekala, Jerzy Kucia y Piotr Dumala. Entonces se comenzó a hablar de la Escuela Polaca de Animados, llamada también "de filosofía", por el hecho de que su especialidad era la broma con un profundo y universal doble sentido. Al menos así se decía, aunque en esencia, a veces ese doble sentido tocaba realidades del socialismo muy concretas. Era una manera convencional que le daba a la obra un vuelo de metáfora universal.
El maestro de la metáfora transparente lo fue Jan Lenica, como ejemplifican El nuevo Janik Músico (1960) y El Laberinto. Aunque estas obras iniciaron "la escuela filosófica", declaraban, de una manera transparente, su visión acerca de la realidad concreta de Polonia y constituyeron la continuación de la actividad periodística de este artista. En diferentes secuencias de los filmes de Lenica, opera el lenguaje lacónico de la abreviación gráfica, discernible desde los primeros trabajos del autor. El héroe de Laberinto, por ejemplo, es el mismo de Hombre de ideas peligrosas, animado de 1957. Otro creador de esta corriente es Daniel Szczechur, desde tiempos tan tempranos como los de su trabajo de escuela, titulado Conflictos, 1960, una pequeña obra magistral de la sátira política, apenas enmascarada en el grotesco. Esta narrativa acerca de las peleas de cierto director con la comisión de censores hablaba concretamente, sin rodeos, de que las decisiones de los funcionarios se alejan diametralmente de los sentimientos del público. Durante algún tiempo Szczechur continuó haciendo obras tales como El sofá o Karol, de 1966, en la corriente de lo grotesco-satírico, pero se acomodó un tanto a los tiempos de cierta estabilidad y nueva rigidez. De ahí las metáforas de los próximos filmes, sobre todo El cesto maldito, 1967, de Miroslaw Kijowicz, revestida de la mutilación y la paradoja reinante en el más cerrado medio, hasta darle las dimensiones de las típicas historias de recaídas de la naturaleza humana. Entre las excelentes obras de este último creador, una posición especial en la escala de todo el espectro de la animación polaca ocupa El Estandarte, único filme que cuestiona más abiertamente la ideología, el problema de la fachada y la doble moral. La anécdota de la obra se relaciona con los preparativos de una manifestación que no se llega realizar debido a que uno de los participantes perdió, en algún lugar, la banderola. Los compañeros del distraído le hacen un lavado de cerebro, demostrándole todo lo sucio de su mente, para encontrar los jirones del estandarte en algún lugar de su memoria. Las obras de Kijowicz estaban llenas de un tumulto de personajes idénticos, ciudadanos indistintos, anónimos, vestidos obligatoriamente de gris, usando boinas con "antenas" en la cabeza. Hay en estos personajes algo en común con una imagen mítica del esteta polaco, creador de dibujos satíricos aparecidos regularmente en la prensa, el conocido escritor y dramaturgo Slawomir Mrozek.
Por esos tiempos, en la esfera de la técnica, una gran carrera hizo el dibujo recortado, iniciado por Lenica y Boroczyk, puesto que esta técnica permitía trabajar directamente bajo la cámara, sustituyendo así a un gran número de trabajadores auxiliares que redibujaban los proyectos originales y reproducían muñecos, es decir, toda una máquina productora, con la inevitable deformación del punto de vista inicial que tuvo el artista. Este método, surgido del collage, los estimuló también a transitar por las típicas materias "ya preparadas"; es decir, las fotos, aceites, retazos, etc. El que más aprovecha estos medios es el propio Lenica, que en el Nuevo Janik Músico o en Laberinto, se le compara incluso con los collages de Max Ernst. Pero también puede ser visto el uso de tal técnica en obras de otros autores, como por ejemplo Katarzyna Latallo (El señor plástico, 1964; Fotografía de familia, 1968); de Jerzy Zitzman (Señor Trompa, 1960; Don Juan, 1963) o Alas, 1965, de Leonard Pulchny.
La recortería vinculada al arte popular fue utilizada por Wladyslaw Nehrebecki (Detrás de la selva, detrás del bosque, 1961) y Stefan Janik (Tres de tres, 1965; y en cierto grado también, Zitzman (Bulandra y el Diablo, 1959). En muchas de las obras, la recortería se presentó en formas sintéticas, simplificadas al máximo, y se aprovechaba también el contraste, que resultaba del uso de materiales de diferentes facturas (El perro y el gato, 1965) del director Alfred Ledwig, en filmes de Stefan Janik como Atención, 1959, Los Globos y Enemigo de cristal, ambos de 1962. De la recortería salió también Kazimierz Urbanski, cuya obra destacaba por la selección de problemáticas puramente lineales y por ello constituyó un fenómeno aislado en nuestra cinematografía. La anécdota insignificante de sus películas era, como de costumbre, la base para los experimentos formales con el uso de nuevas materias y tecnologías. La plástica de Juegos (1962), obra que empleaba el grotesco para un relato antimilitarista, se basaba en los más simples elementos geométricos (círculo, triángulo, etc.). Igual tendencia afloró con más claridad en la obra de Lenica y Boroczyk Érase una vez... Un año más tarde, en Materia, la fibra fundamental utilizada fue pedazos de tela de algodón colocados en líquido. Lo más característico de Urbanski es producir obras en Ias que aplica efectos que se revelan directamente en la cinta mediante la adición de un adecuado proceso químico y térmico (Motogas, 1963; Dulces melodías, 1965; El hechizo de la bola, 1967; La cola del bandido, 1968). Estas operaciones se conjugaron con las técnicas tradicionales, e incluso con las fotos documentales.
Una interesante proposición renovadora del dibujo animado clásico llegó con las obras de Witold Giersz El pequeño western y Rojos y negros (1963), en las que se renunciaba al contorno en el dibujo para lograr una mancha natural, coloreada y puesta directamente por el autor en el celuloide. Podemos suponer que la fuente de inspiración aquí fueron las ilustraciones de Picasso, pero estos filmes estaban a un paso de la llamada pintura dinámica, técnica que estriba en la animación del relieve en una gruesa capa de pintura. Este método fue aplicado por Giersz en Caballo, así como en numerosos filmes de Piotr Szpakowicz (Con la paleta en la lata, 1964; y Rosa, 1972).
En las películas de muñecos, después de Cambio de guardia, de Haup y Bielinski, cada vez más se fue a la búsqueda de objetos ya preparados que hacían de actores (El señor Corcho, 1958, guión de Zofia Stanislawka-Howurkowa; El botón, 1964, con guión de Danuta Nowicka). Una proposición original fueron Ios filmes de Waclaw Kondek: Ondraszek (1959); Gorek (1966); y Largetto (1967), en los que se puso de manifiesto las estáticas figuras de cerámica. Los muñecos de papel de servilleta animaban La espera (1962), de Giersz y Ludwik Perski. Muchos proyectos escenográficos se distinguían por la disciplina en la subordinación al tema y la funcionalidad. Fueron realizados por Adam Kilian (Piza, 1959; Peligrosidad, 1963; Western de sputnik, 1967); y también por Eduard Sturlis (Bellerofon, 1959; El cuartetico, 1965) y Tadeusz Wilkosz (El saco, 1967). De forma esporádica, con los realizadores de filmes de muñecos colaboraron reconocidos artistas plásticos, tales como Jerzy Krawczyk (La positiva,1960) y Leszek Rozga (Cabritos en la torre, 1964); sus proyectos no tenían lamentablemente ese sello particular de otros autores, como sucedió en el caso de Lidia Minticz y Kazimierz Mikulski.
El dibujo animado tradicional siempre predominó en la producción de filmes para niños, pero no fue hasta 1957 que ocurre la salida definitiva de la estampa de Disney (o más bien de la influencia soviética) y del naturalismo. Con el pleno encanto de la sencillez, se distinguieron, sobre todo, los personajes lineales de los filmes de Wadyslaw Nehrebecki, según los proyectos de Leszek Lork y Jerzy Zitzman (La arañita y Picus, La arañita, Picus y la llama, ambas de 1959) así como de Adam Jasinski (El ratón y el gatito, 1958). Estos no poseían los defectos que, desgraciadamente, tuvieron los seriales posteriores con Bolek y Lolek al frente. Un poco que sin proponérselo, los más logrados proyectos de dibujos animados para niños y adultos salieron de la pluma de Janusz Stanny (Vendetta, 1966) y de Jan Szancenbach (Atención, El perro malo, 1966), y también de plásticos y directores a la vez, como Waclaw Wajser, Alfred Ledwig, Bogdan Nowicki, Zofia Oraczewska y otros.
El filme que fue absolutamente decisivo y hasta un tanto simbólico, y despidió la hasta entonces dominante tendencia filosófica en el filme animado, resulto ser El viaje, de Danjel Szczechur, que hasta hoy se cree uno de los más controvertidos filmes animados realizados en Polonia. En el filme no sucede nada por un largo rato. La cámara observa a un caminante a través de la ventanilla de un tren y lo único que pasa por la ventanilla es la monotonía del paisaje que perturba la estática total de la obra. El viaje puso a seria prueba la paciencia del espectador, que esperaba alguna moraleja, algún punto que presionara, y estremeció al público porque se suponía que un filme animado debe basarse en el movimiento, en la acción irreal y la metáfora. El viaje puso de manifiesto el síndrome del cansancio de las convenciones sociales hasta entonces practicadas. Esta obra, sin lugar a dudas, inspiró a otros filmes, entre los más importantes y premiados, Postes de hormigón (1971), de Zbigniew Kaminski y Krzysztof Nowak.
En la segunda mitad de los años sesenta, y a principios de la década siguiente, en el dibujo animado polaco tuvo lugar una ola de óperas primas muy interesantes. A los continuadores de la línea trazada por los filmes de Lenica, Kijowicz y Szczechur, es decir, la línea del chiste filosófico, hay que añadir a Stefan Schabenbeck (Todo es un número, 1966; Escaleras, 1968; Invasión, 1970), Henryk Ryska (El compromiso, 1972; Las paredes tienen oídos, 1974); y Janusz Wiktorowicz (En fase, 1968; Nada de original, 1974). Ryszka fue operador y correalizador de filmes de Schabenbeck, también Wiktorowski en múltiples ocasiones proyectó cuadros plásticos para Ryszka. Las obras que hemos mencionado impresionan por la envergadura de sus proposiciones, la facilidad de trasladarse de una convención a otra. En este staff, representado al más alto nivel, se distingue Todo es un número, otra valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria. Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió años más tarde que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca.
En el dibujo animado polaco el fenómeno más importante sucede en la mitad de la década, cuando aparecen grupos de jóvenes realizadores vinculados a la filial de Cracovia y al Studio de Miniaturas Fílmicas de Varsovia, que se creó en 1968; y a los seis años, se independiza como Studio de Filmes Animados. Ellos fueron los alumnos de Kazimierz Urbanski, del taller de dibujo animado ASP en Cracovia -Julian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekala, Jan Janczak, Krzysztof Raynoch y Jerzy Kucia (a los que más tarde se unieron, entre otros, Ryszarn Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski y Andrzej Warchal). Sus trabajos se distinguían fácilmente por los ya conocidos rasgos visuales, que permitían, a primera vista, adivinar la obra, si no al autor concretamente, al menos el estudio o escuela de donde procedía. En nuestra cinematografía no existieron tantos autores poseedores de tal estilo personal como Lenica, Kijowicz, Giersz, Szpakowicz, Szczechur.
Czekala demostró que se puede hacer dibujo animado con el uso de la gráfica expresiva y también influyó directamente sobre el filme autoral y el documental. La obra de Czekala se caracterizaba por su realismo. Su recorte en Hijos (1970) es duro, expresivo y en blanco y negro; en El llamado (1972) o en La morgue (1973), la expresividad se subordina al rigor de la composición fotográfica de los funcionarios. La abreviatura perspectivista, la poca agudeza en los grandes primeros pIanos y Ios muy rebuscados puntos de vista que subrayan la veracidad de los acontecimientos, muy poco tuvieron en común con lo "hiperrealista" y con la interpretación literal del mundo. Su película El pájaro (1968) fue engavetada.
Kucia, partiendo de una parecida y "fotográfica" visión del alma, demostró que la animación es una vía excelente para revelar los recuerdos de la mente humana (El regreso, 1972; El ascensor, 1973). En filmes posteriores, como En las sombras, 1975 y La barrera, 1976, el artista inclusive utilizó fotografías especialmente preparadas, incluyendo la tendencia llamada fotoanimación. Un tanto aislado, aunque no obstante excelente, quedan las Reflexiones (1979), el único filme que en el bagaje de Kucia habla sobre un acontecimiento dramático, y lo reduce a microescala: la historia de un insecto, contada con meticulosidad naturalista, que inmediatamente después de salirse del capullo tiene que enfrentarse a una lucha a muerte con otro insecto.
Anfonisz asimiló de Urbanski el interés por las materias atípicas y experimentos llevados a cabo directamente sobre la emulsión del filme, y se formó su propio mundo, habitado por personajes que hacen derroche del palpitar de sus formas, que se mueven entre auténticos instrumentos viejos, tornillos y otros desechos del basurero tecnológico (Fobia, 1967; Como la ciencia salió del bosque, 1970; Como actúa el pachón, 1972). En estos trabajos hay tanto de la reminiscencia pop como una toma de distancia de las bromas habituales en el dibujo animado (Filme acerca del arte de la oficina, 1975). "Este tipo de filmes --aseveró Antonisz en el manifiesto "Non Camera"- es a todas luces una nueva rama, que se basa más en el alargamiento de la gráfica y en la acción filosófica que en el filme comercial profesional. (...). La realización de las películas experimentales con los métodos de la gráfica artística, mediante la impresión directa de gráficos en la cinta fílmica, con omisión de la cámara, ofrecen la posibilidad de producir una obra que puede ser una verdadera obra de arte". La actividad de este creador, que falleció prematuramente, polifacético excepcional, no solo como plástico y director de cine, sino también en la música, demostró que la tradicional división de las películas para adultos, para niños y experimentales (antes de él sólo lo consiguió Giersz) no debe ser obligatoria.
Las fotoanimaciones, las realizaciones que se sirven de la técnica de las fotos cuadro a cuadro como materia principal y que toman la fotografía como materia prima natural, comenzaron a formar en los años setenta una clara tendencia aislada; aquí se debe aclarar que no estamos hablando del aprovechamiento del detalle extraído de la foto como único elemento del collage, como sucedió, por ejemplo, en el filme Corazón, de 1965, con una muy interesante escenografita de Wojciech Krakowski. Como precursor de esta tendencia podemos reconocer a Walerian Borowczyk, quien ya en 1958, en La escuela, manipula las fotos estáticas de un actor animado, de modo que este cobra vida cuadro a cuadro.
La escenografía de las obras de Daniel Szczechur se basó también en las fotografías. Primero, segundo, tercero (1964), EI viaje y El salto (1978) subordinan el material de partida a una heterogénea complementación y producción. Su estilo grotesco y su técnica de montaje las ubica en el marco de las imitaciones de dibujos del siglo XIX realizados por Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965), de modo que se vinculó, hasta cierto punto, con el célebre filme checoslovaco Un invento diabólico.
Con secuencias estáticas de fotografías, Krzysztof Nowak completó sus filmes Paisaje vivo, 1974; Flirteo, 1975; Cómico, 1976; Zbigniew Rybczynski subordinó las fotos fílmicas a una complicada operación, pues las conjugaba con otras técnicas y deformaba los movimientos en La sopa, 1975; La fiesta, 1975; La Iocomatora, 1976 y Tango, 1980. Efectos similares fueron aprovechados también por Stanislaw Lenartowicz (Desayuno en el césped, 1975), Krzysztof Kiwerski (Ricardo III, 1976) y Zbigniew Szymanski (Otoño, 1977), cada uno a su propia e individual manera. Corresponde recordar, finalmente, a Heronim Neuman, autor de muchos filmes realizados con precisión de relojero, con la técnica de montaje implantada por Rybczynski.
El filme Tango, premiado con el Oscar, de Rybczynski, es una obra particularmente digna de admiración, no sólo por haber sido premiada, y por el virtuosismo de la técnica con la que fue realizada (cinta expuesta 36 veces), sino es, ante todo, un retrato muy divertido de la sociedad polaca en una píldora. También Fiesta no es solo un registro de la invención visual, sino la construcción de la preciada imagen del pecador de consumismo de la época del gobierno de Edward Gierek.
El abanico de proposiciones plásticas en los años setenta fue muy amplio. Las inquietantes imágenes "no de este mundo" sacaron a la luz a Jerzy Kalina (En el césped, 1974; Caracol, 1975, Ludwik, 1976) mediante la visión de pesadillas, mientras que de la estética del móvil se sirvieron Ryszard Antoniszczak (Despídete vapor, 1974; Fantomóvil, 1977) y otros realizadores.
"Żegnaj Paro!" (1974)
Los filmes de autor, marcados por un estilo personal, fueron realizados también por representantes de la llamada nueva ola del dibujo, quienes incursionaron en la prensa polaca de la época: Andrzej Krauz, Marek Goebel, Andrzej Czeczot y otros. Cada filme de esta época es portador de la peculiar sensibilidad y temperamento de su autor y por tanto solían ser paradójicos, puesto que se intentaba describir realidades del sistema social de la época en clave de surrealismo. Se trata de descripciones muy distantes de la visión optimista universal que suele propagandizar el éxito y el pragmatismo desnudado inteligentemente por Julian Antonisz en Una fuerte película comprometida (1979). Debido a la poca seriedad aparente y al estilo de non cámara de este creador, la obra se salvó de la censura.
Por lo demás, estos trabajos carecían del torrente de optimismo que derramaban los métodos de comunicación masiva, y no sabían o no aspiraban a conseguir la diversión del público como máximo fin. Algunos títulos (Lecciones para volar, de Andrez Krauz) eran cuentos de apariencia inocente que denunciaban en el fondo las diversas patologías de la vida pública polaca. En A-B, de Kijowicz se tocaba el tema de la doble moral y el doble discurso sin ningún tipo de camuflajes: el lenguaje para exhibir, el de las apariencias y la fachada es A, y el de las conversaciones en privado es B.
El clima particular del dibujo animado polaco de los años setenta (con excepción lógica en la producción para niños) se divisaba desde cualquier distancia geográfica. Numerosas muestras de las mejores obras animadas fueron exhibidas en capitales europeas, donde causó impacto el hecho de que la animación en Polonia se prestara a tan medulares reflexiones existenciales. En casi todas estas animaciones se cuenta la historia de individuos subordinados a la acción perniciosa y degradante del medio. En Panorama desde lo alto y El salto, el héroe intenta suicidarse, y en El disparo y El banquete le dispara a la gente por placer. Imponente resulta la dimensión del pesimismo evocado por el dibujo animado polaco de esta época, pero también se sucedían destellos optimistas de clarividencia.
En breve, se comenzó a hablar abiertamente sobre la bancarrota de un establecimiento llamado Polonia Popular. A ello se atrevió Andrzej Warchal mientras arreglaba cuentas con la postguerra en Camino con tramo interrumpido (1981), proyección de los recuerdos de un chofer de auto que se estaciona ante una barrera y repasa acontecimientos desde la liberación hasta agosto del año ochenta. En los tiempos de la crisis de Gierek, y en los años ochenta, tal parecía que no hubiera tiempo que perder en la animación, aunque debutaron una serie de jóvenes (Alexander Oczko, Brunon Schulz, Alina Skiba, el representante del humor negro Alexander Sroczynski, Ewa) herederos de la llamada escuela filosófica, entre los cuales el líder sería Piotr Dumala, un venerador de Kafka y Dostoievski, como se evidencia en Licantropía (1981), Caperucita negra (1983), y Dócil (1985). Dumala es la mayor individualidad en la generación de dibujantes de los años ochenta. Cultiva alternativamente el dibujo animado de humor negro y otras variantes más pintorescas, aunque mantuvo en una serie de cuentos los subtextos oscuros, freudianos.
A pesar del toque de queda proclamado por el General Jaruzelski, el 13 de diciembre de 1981 surgen todavía algunas obras sorprendentes. Sobre todo Mi casa, del debutante Jack Kasprzycki, quien presenta, desde un inmóvil punto de vista, la transformación en las fachadas de las casas desde la I Guerra Mundial hasta diciembre del 81. Cambian los rótulos del alemán al polaco, se sustituyen retratos y slogans, y por las calles pasan marchas, concentraciones, procesiones o desfilan los tanques.
Otra de las grandes individualidades fue Marek Serafinski, quien también aplicó la fotoanimación. Su excelente El concierto surgió en el ocaso del antiguo régimen, y por ello puede que haya quedado en el olvido, pero la sátira sobre los dignatarios, pasada por una pluma de trazo angelical, resulta hoy más vigente que nunca antes.
"The Race" (1989) Marek Serafiński
De las antiguas generaciones, los filmes más interesantes de los años ochenta los realizaron Szczechur y Kucia, quienes marcaron el fin del dibujo animado de autor en Polonia, que todavía no se ha recuperado del shock que constituyó el paso a la economía de mercado. En el nuevo sistema no encuentran lugar las sutilezas ni las críticas escondidas. Después de la caída del socialismo, los mayores éxitos han recaído en los filmes de Kucia y Dumala. Ambos continuaron fieles a sus estilos y a sus ritmos mesurados de producción: Kucia a su cine fragmentario, suspendido entre la vigilia y el sueño, (Por los campos, 1992; El más templado de los instrumentos, 2000); Dumala, en sus intentos de penetrar en los recónditos intersticios de la psiquis humana (Kafka, 1995; Crimen y castigo, 2000). Además, de manera inesperada se inició un pequeño renacer del filme de muñecos como DIM (1992), de Marek Skrowecki.
Los jóvenes cineastas polacos dominaron la tecnología de la computación, tal como sus colegas de todo el mundo. Los adeptos de la ciencia ficción y la fantasía forman sus propios círculos cerrados, entre ellos, el pintor Zbigniew Maciej Dowgiallo y el realizador del largometraje El despertar, Wojciech Majewski. El hecho de que fuera nominado al Oscar el filme Catedral (2002), del desconocido Tomek Baginski, indica que en la presente época, incluso cuando cualquiera puede hacer animaciones en su computadora doméstica, podemos ser sorprendidos en cualquier momento. Esta es la esperanza de la animación contemporánea, y no solo en Polonia.
Marcin Gizycki (Varsovia, 1951) es historiador del arte, crítico de cine y realizador de documentales. Entre 1979 y 1981 fue editor jefe de Animafilm, revista editada por International Animated Film Association (ASIFA). Entre sus libros están La isla de Jan Lenica (1998), Cine animado polaco (2003) y Viajes de Daniel Szczechura (2005).
Witold Giersz
Witold Giersz has made about 60 short animated films, for which he has received over 70 awards and distinctions at film festivals all around the world. Born in 1927 in Poraj, Poland. He graduated from the Lodz Film School. In the 1950’s he began working as an animator in a newly established animated cartoon co-operative ‘Slask’, known today as Animated Cartoon Studio.
In Warsaw in 1956, Giersz established and trained a group of artists that was restructured into the current Miniature Film Studio. Here, the Polish School of Animation was born in the 1960’s. Between 1985 and 1992 Giersz worked for Animated Films TV Studio in Poznan as a director and an artistic executive.
Giersz will instruct students in the teaching of all styles of classic animation from traditional ‘cel’ animation to stop motion and other experimental techniques.(via)
"little-western" (1960)
"Rojos y negros" (1963)
"The Horse" (Kon´ 1967)
"Pony", Robert M.Charde music
"My Pet", Robert M. Charde music
The Lodz Film School
Ryan Deussing (via)
Founded in 1948 under the Stalinist maxim "Film helps the working class and its Party breed socialism in the working soul," Poland's Lodz Film School became, by the mid 1950s, the unlikely center of a Polish cultural renaissance. A whole generation of postwar filmmakers got their start here, including Wajda, Polanski, Zanussi, and Kieslowski. To mark the school's 50th anniversary, MOMA has assembled a program of 128 student films, many of which have never been screened outside of Poland.
The series's centerpiece, End of the Night, is a 1956 collaboration between eight student writers and directors that dared to tackle teenage sex, jazz parties, and criminal activity at a time when the Polish government denied the existence of juvenile delinquency and decried jazz as a form of enemy propaganda. A sort of Polish Mean Streets, with Polanski as a boyish thug scalping movie tickets, the film— in its depiction of violence and gloom— was a particular thrill for Polish filmmakers eager to buck the edicts of socialist realism.
Among scores of shorts, Polanski's Break Up the Party (1957) and Marek Piwowski's Fly Catcher (1966) are most true to their school. For Break Up the Party, Polanski apparently hired a street gang to crash a dance he had organized on the school grounds so he could film a brawl with a swing soundtrack. Piwowski's film, meanwhile, is a seamless combination of fact and fiction, a staged conversation piece in which eccentric nonactors carry on inside a café until things reach a fever pitch. On a more somber note, Kieslowski's The Office offers a glimpse of hell in the form of Soviet bureaucracy that seems lifted straight from Kafka's The Trial.
IMDB
In Warsaw in 1956, Giersz established and trained a group of artists that was restructured into the current Miniature Film Studio. Here, the Polish School of Animation was born in the 1960’s. Between 1985 and 1992 Giersz worked for Animated Films TV Studio in Poznan as a director and an artistic executive.
Giersz will instruct students in the teaching of all styles of classic animation from traditional ‘cel’ animation to stop motion and other experimental techniques.(via)
"little-western" (1960)
"Rojos y negros" (1963)
"The Horse" (Kon´ 1967)
"Pony", Robert M.Charde music
"My Pet", Robert M. Charde music
The Lodz Film School
Ryan Deussing (via)
Founded in 1948 under the Stalinist maxim "Film helps the working class and its Party breed socialism in the working soul," Poland's Lodz Film School became, by the mid 1950s, the unlikely center of a Polish cultural renaissance. A whole generation of postwar filmmakers got their start here, including Wajda, Polanski, Zanussi, and Kieslowski. To mark the school's 50th anniversary, MOMA has assembled a program of 128 student films, many of which have never been screened outside of Poland.
The series's centerpiece, End of the Night, is a 1956 collaboration between eight student writers and directors that dared to tackle teenage sex, jazz parties, and criminal activity at a time when the Polish government denied the existence of juvenile delinquency and decried jazz as a form of enemy propaganda. A sort of Polish Mean Streets, with Polanski as a boyish thug scalping movie tickets, the film— in its depiction of violence and gloom— was a particular thrill for Polish filmmakers eager to buck the edicts of socialist realism.
Among scores of shorts, Polanski's Break Up the Party (1957) and Marek Piwowski's Fly Catcher (1966) are most true to their school. For Break Up the Party, Polanski apparently hired a street gang to crash a dance he had organized on the school grounds so he could film a brawl with a swing soundtrack. Piwowski's film, meanwhile, is a seamless combination of fact and fiction, a staged conversation piece in which eccentric nonactors carry on inside a café until things reach a fever pitch. On a more somber note, Kieslowski's The Office offers a glimpse of hell in the form of Soviet bureaucracy that seems lifted straight from Kafka's The Trial.
IMDB
Stefan Schabenbeck
The films of Polish animator Stefan Schabenbeck are clever, passionate and often humorous condemnations of the absurd, dehumanized late 20th Century. While Schanbenbeck's work offers blunt critiques of communist bureaucracy within 1960's Poland, the themes of dehumanization that he expresses are as relevant today as they were 30 years ago. Although he only made six independent films, Stefan Schabenbeck's career certainly warrants more attention than it has been given. Schanbenbeck was born in 1940 in Zakopane, Poland. he graduated from the secondary School of Fine Arts in Warsaw, was trained as a cameraman in the Lodz filmschool. In the early 1970's, a combination of political and economic reasons led Schabenbeck to not only stop making personal films, but also flee Poland. Since then, Schabenbeck has continued to make commercial films in Germany. (via)
"Wszystko jest liczba" (Todo es un número) (1967)
Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca. Se dió a conocer en 1967 con "Todo es un número", una valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria, y desde entonces toda su obra muestra la lucha del ser humano por defender sus valores como individuo y como ser social.
"Schody" (Las escaleras) (1968)
IMDB
"Wszystko jest liczba" (Todo es un número) (1967)
Gianalberto Bendazzi, conocido historiador del cine italiano, escribió que Schabenbecky era uno de los más grandes, y al mismo tiempo, menos conocido de los creadores de la animación polaca. Se dió a conocer en 1967 con "Todo es un número", una valiosa metáfora sobre el tema de alzamiento perdido del individuo en la sociedad totalitaria, y desde entonces toda su obra muestra la lucha del ser humano por defender sus valores como individuo y como ser social.
"Schody" (Las escaleras) (1968)
IMDB
Julian Józef Antonisz
Nacido en Nowy Sącz en 1941, Antonisz recibió clases de Kazimierz Urbański en la Academia de Bellas Artes de Cracovia donde funda un estudio de animación. Debuta en 1967 con Fobia, film en el que pintó a mano todos y cada uno de los fotogramas de los más de 10 minutos que duraba la película. Además de ser un pionero de la animación experimental polaca en la realización de films sin cámara principalmente -técnica desarrollada en occidente por los Len Lye, Norman MacLaren, etc... y que por lo tanto, Antonisz introdujo en los países de influencia soviética-, fue el guionista y compuso la música de muchas de sus películas.
Jak Działa Jamniczek es una divertida película sobre el funcionamiento -interno y externo- de un perro salchicha en la que Antonisz también compone la música. Es una muestra de su trabajo en la que se mezclan diversas técnicas de animación en sus 241 metros de película de 35 mm y en la que combina su gusto por la pintura abstracta con un relato en principio, digirido a un público joven.
Antonisz murió prematuramente en 1987 dejando tras realizar unas 35 películas.(via)
"Jak działa jamniczek" (1971)
"Fobia" (1967)
Film o sztuce...(biurowej) (1975)
Polska kronika - Precz z Niegodnym Plodu (1983)
FILMOGRAFÍA
Jak Działa Jamniczek es una divertida película sobre el funcionamiento -interno y externo- de un perro salchicha en la que Antonisz también compone la música. Es una muestra de su trabajo en la que se mezclan diversas técnicas de animación en sus 241 metros de película de 35 mm y en la que combina su gusto por la pintura abstracta con un relato en principio, digirido a un público joven.
Antonisz murió prematuramente en 1987 dejando tras realizar unas 35 películas.(via)
"Jak działa jamniczek" (1971)
"Fobia" (1967)
Film o sztuce...(biurowej) (1975)
Polska kronika - Precz z Niegodnym Plodu (1983)
FILMOGRAFÍA
Walerian Borowczyk
Walerian Borowczyk (nacido en Kwilcz, Polonia, en 1923, y fallecido en París, en 2006) fue el clásico ejemplo de cineasta elevado a lo más alto del favor de los críticos, sobre todo a partir de sus premiadas animaciones estrenadas en los años cincuenta y sesenta, y de sus primeros tres largometrajes de ficción. Desde mediados de los años setenta hasta bien entrados los ochenta, la misma crítica desdeñó sus filmes y maldijo su nombre. Artista polivalente, de larguísima y variada carrera (tal vez en ello radique el secreto de la muy cambiante opinión de muchos críticos), Borowczyk fue pintor, grafista, escritor y sobre todo cineasta especializado en el tema erótico, un cineasta dotado, según André Breton, de una “imaginación fulgurante”.
"Scherzo Infernal" (1984)
En 1951, Borowczyk concluía sus estudios en la Facultad de Artes Gráficas de la Academia de Artes de Varsovia, y dos años después obtenía el gran premio nacional de grafismo por sus carteles para cine, una disciplina que en Polonia alcanza un relieve excepcional. A partir de 1946, había realizado algunos cortometrajes de animación, pero tuvo que esperar a 1957 para recibir el reconocimiento general con Èrase una vez..., que dirigió junto con Jan Lenica, y fue premiada en Venecia y Mannheim. Como se hace evidente en Sentimientos correspondidos (1957), que alcanzó el premio máximo de la crítica polaca, Borowczyk y Lenica intentaban revolucionar el cine de animación polaco al introducir el humor negro, gags surrealistas y una técnica nueva basada en la repartición del guión en escenas. En 1958 vendría la total consagración con La casa, realizada también en colaboración con Lenica, por la que recibieron el gran premio en Bruselas, sobre todo en virtud de la utilización de técnicas mixtas para mostrar las fantasías sexuales de una mujer que espera aburrida en su casa.
"Dom-La casa" (1958)
En la misma década en que alcanzó relevancia mundial la Escuela de Lodz (segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta), sobre todo mediante cineastas empeñados en releer la historia, los mitos y la literatura nacional, como Andrzej Wajda y Jerzy Kawalerowicz, entre otros, llegaba a las artes visuales europeas Borowczyk, un cineasta que manifestaba notoria inclinación por el surrealismo, la sicología individual y las fantasías inconfesables. Así se hace patente en su colaboración con Chris Marker, Los astronautas, de 1959, una sátira sobre la exploración espacial plena de elementos farsescos y grotescos.
"Les Astronautes" (1959) 1/2
"Les Astronautes" (1959) 2/2
En 1959 se asienta en París, donde realizó la mayor parte de su obra, y donde transcurriría el resto de sus días. Entre los cortos animados que realizó en esta primera etapa francesa se cuentan Renaissance (1963), que muestra la reconstrucción de objetos destruidos a partir del recurso de la reverse motion.
"Renaissance" (1963)
Pesimista y cínica, Jeux des Anges (1965) describe la macabra excursión a los campos de concentración de ángeles que se entretienen en masacrar a los prisioneros, acompañados de música religiosa. A esta etapa pertenece también su primer largo de ficción animado, con actores reales intercalados, Le Théâtre de M. et Me Kabal (1965), expresión altamente estilizada y surrealista de la crueldad y el terror, alegoría del cambio, la decadencia y la libertad aprisionada. La trama, violenta y medio nihilista, ocurría entre un marido soñador, amante de las mariposas, y una esposa descomunal, con la cabeza de un buitre. La idea del largo procedía del corto Le concert de M. et Mme Kabal (1962), al igual que ocurriría con numerosos cortometrajes animados de esta etapa, en los cuales el cineasta encontraría inspiración para los posteriores largos de ficción con actores. En los dos filmes sobre la pareja Kabal, Borowczyk juega con sus personajes, altera constantemente la cabeza de Madame Kabal, reemplazándola con todo tipo de apariencias, desde una bomba hasta La Gioconda. El agresivo y nihilista surrealismo de estos dos filmes ha sido juzgada por muchos como la anticipación de los dibujos animados de Bill Plympton.
Le concert de M. et Mme Kabal (1962)
En 1966, dirigió Le Dictionnaire de Joachim, premiada en Oberhausen, y Rosalie, galardonada en Berlín, Bérgamo y Cracovia, a partir de una historia escrita por Guy de Maupassant, en cuya puesta se combinan actores reales y figuras animadas con stop-motion. El filme dramatiza la confesión de una muchacha en una corte respecto al aborto clandestino al cual se sometió. Mientras ella habla, la cámara sobrevuela de manera fetichista sobre los instrumentos implicados en el delito. Borowczyk se las arregla para conseguir que el espectador se identifique con la muchacha y justifique su crimen, solo para sugerir al final que todo no es más que una ilusión representada, que se lleva a cabo solo para subrayar la habilidad del cineasta en la manipulación del sentido sobre el bien y el mal.
Fragmento del artículo "Walerian Borowczyk: sin límites entre lo placentero y lo pecaminoso" de Joel del Río (via)
"Encyclopedia de Grand Maman" (1963)
"Scherzo Infernal" (1984)
En 1951, Borowczyk concluía sus estudios en la Facultad de Artes Gráficas de la Academia de Artes de Varsovia, y dos años después obtenía el gran premio nacional de grafismo por sus carteles para cine, una disciplina que en Polonia alcanza un relieve excepcional. A partir de 1946, había realizado algunos cortometrajes de animación, pero tuvo que esperar a 1957 para recibir el reconocimiento general con Èrase una vez..., que dirigió junto con Jan Lenica, y fue premiada en Venecia y Mannheim. Como se hace evidente en Sentimientos correspondidos (1957), que alcanzó el premio máximo de la crítica polaca, Borowczyk y Lenica intentaban revolucionar el cine de animación polaco al introducir el humor negro, gags surrealistas y una técnica nueva basada en la repartición del guión en escenas. En 1958 vendría la total consagración con La casa, realizada también en colaboración con Lenica, por la que recibieron el gran premio en Bruselas, sobre todo en virtud de la utilización de técnicas mixtas para mostrar las fantasías sexuales de una mujer que espera aburrida en su casa.
"Dom-La casa" (1958)
En la misma década en que alcanzó relevancia mundial la Escuela de Lodz (segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta), sobre todo mediante cineastas empeñados en releer la historia, los mitos y la literatura nacional, como Andrzej Wajda y Jerzy Kawalerowicz, entre otros, llegaba a las artes visuales europeas Borowczyk, un cineasta que manifestaba notoria inclinación por el surrealismo, la sicología individual y las fantasías inconfesables. Así se hace patente en su colaboración con Chris Marker, Los astronautas, de 1959, una sátira sobre la exploración espacial plena de elementos farsescos y grotescos.
"Les Astronautes" (1959) 1/2
"Les Astronautes" (1959) 2/2
En 1959 se asienta en París, donde realizó la mayor parte de su obra, y donde transcurriría el resto de sus días. Entre los cortos animados que realizó en esta primera etapa francesa se cuentan Renaissance (1963), que muestra la reconstrucción de objetos destruidos a partir del recurso de la reverse motion.
"Renaissance" (1963)
Pesimista y cínica, Jeux des Anges (1965) describe la macabra excursión a los campos de concentración de ángeles que se entretienen en masacrar a los prisioneros, acompañados de música religiosa. A esta etapa pertenece también su primer largo de ficción animado, con actores reales intercalados, Le Théâtre de M. et Me Kabal (1965), expresión altamente estilizada y surrealista de la crueldad y el terror, alegoría del cambio, la decadencia y la libertad aprisionada. La trama, violenta y medio nihilista, ocurría entre un marido soñador, amante de las mariposas, y una esposa descomunal, con la cabeza de un buitre. La idea del largo procedía del corto Le concert de M. et Mme Kabal (1962), al igual que ocurriría con numerosos cortometrajes animados de esta etapa, en los cuales el cineasta encontraría inspiración para los posteriores largos de ficción con actores. En los dos filmes sobre la pareja Kabal, Borowczyk juega con sus personajes, altera constantemente la cabeza de Madame Kabal, reemplazándola con todo tipo de apariencias, desde una bomba hasta La Gioconda. El agresivo y nihilista surrealismo de estos dos filmes ha sido juzgada por muchos como la anticipación de los dibujos animados de Bill Plympton.
Le concert de M. et Mme Kabal (1962)
En 1966, dirigió Le Dictionnaire de Joachim, premiada en Oberhausen, y Rosalie, galardonada en Berlín, Bérgamo y Cracovia, a partir de una historia escrita por Guy de Maupassant, en cuya puesta se combinan actores reales y figuras animadas con stop-motion. El filme dramatiza la confesión de una muchacha en una corte respecto al aborto clandestino al cual se sometió. Mientras ella habla, la cámara sobrevuela de manera fetichista sobre los instrumentos implicados en el delito. Borowczyk se las arregla para conseguir que el espectador se identifique con la muchacha y justifique su crimen, solo para sugerir al final que todo no es más que una ilusión representada, que se lleva a cabo solo para subrayar la habilidad del cineasta en la manipulación del sentido sobre el bien y el mal.
Fragmento del artículo "Walerian Borowczyk: sin límites entre lo placentero y lo pecaminoso" de Joel del Río (via)
"Encyclopedia de Grand Maman" (1963)
Tomek Baginski
Baginski, director y artista gráfico se considera a sí mismo un autodidacta. Tomek abandonó sus estudios de arquitectura en su tercer curso para poder dedicarse a sus films de animación. Su principal actividad son los efectos espeiales y la animación para películas, televisión y para la industria publicitaria.
Su obras más señalada y premiada ha sido The Cathedral,un corto de animaciónque ha ganado el premio de Mejor corto animado de Siggraph 2002. Fue nominado al Oscar en la 75º Edición.
Su segundo corto, Fallen Art fue presentado en Cartoon Master y los que estuvimos allí tuvimos la suerte de deleitarnos con su contemplación. Fallen Art ha conseguido el premio de honor del jurado de Siggraph 2005, el Grand PRix del Golden Horse de Taiwan y el BAFTA 2006.(via)
Baginski - Fallen Art - These bloopers are hilarious
"Fallen Art" (2004)
Su obras más señalada y premiada ha sido The Cathedral,un corto de animaciónque ha ganado el premio de Mejor corto animado de Siggraph 2002. Fue nominado al Oscar en la 75º Edición.
Su segundo corto, Fallen Art fue presentado en Cartoon Master y los que estuvimos allí tuvimos la suerte de deleitarnos con su contemplación. Fallen Art ha conseguido el premio de honor del jurado de Siggraph 2005, el Grand PRix del Golden Horse de Taiwan y el BAFTA 2006.(via)
Baginski - Fallen Art - These bloopers are hilarious
"Fallen Art" (2004)
Marek Skrobecki
Marek Skrobecki, born 1951 in Kalisz, Poland, is a film director specializing in classic puppet animation, and works for Se-ma-for Film Production in Łódź. He graduated from the Fine Art Academy in Łódź and the Animation Department of the Polish National Film School in Łódź (receiving his M.A. in 1990). Marek later earned a scholarship from the British Council and received training from Jim Henson’s Creature Shop and Aardman Animation (1992). He made his first film, a cartoon called The Episode, in 1988, and later worked on cartoons for children, but it was only when he made D.I.M. in 1992 at Se-Ma-For that he found his unique gift for animating human size puppets. Using this experience, Marek has gone on to use the practice in his later works, including Ichthys. For more information visit www.se-ma-for.com .(via)
"Dim" (1992)
"Ichthys" (2005) fragmentos
"OM" (1995) fragmentos
"Marchenbilder " (1998) fragmentos
wikipedia
"Dim" (1992)
"Ichthys" (2005) fragmentos
"OM" (1995) fragmentos
"Marchenbilder " (1998) fragmentos
wikipedia
Piotr Dumala
Dumala nació en Varsovia en 1956, cursó estudios en Bellas Artes y llegó al cine animado utilizando una técnica propia, el grabado sobre yeso, que ha sido esencial para el desarrollo de ese estilo personal y único. Aunque comenzó su carrera como realizador en 1981, su personalidad y sentimiento como creador lo arriman notoriamente a la generación dorada del cine argumental polaco: los mismos climas opresivos, la misma densidad, la misma inclinación poética, el mismo sentido del humor, entre absurdo y fatalista.
Dumala ha realizado nueve cortometrajes y actualmente prepara su primer largo. Ya no tiene las facilidades económicas que le proporcionó el Estado polaco hasta 1989, pero se las ha arreglado realizando films comerciales, ocasionales trabajos para MTV o dictando clases. "Antes yo tenía mucho tiempo para trabajar, ninguna presión. Ahora uno debe cumplir los tiempos que le proponen. Creo que es mejor que antes, en el sentido de que lo obliga a uno a disciplinarse".
Pero aunque su obra se haya espaciado, Crimen y castigo, su film más reciente, demostró que Dumala no está dispuesto a hacer concesiones: su visión artística permanece intacta, saludablemente obstinada en su convicción de que el cine puede ser, todavía, un arte puro. (via)
Zbrodnia i kara (2000) Part 1
Zbrodnia i kara (2000) Part 2
Zbrodnia i kara (2000) Part 3
"Sciany-Muros" (1987)
"Nerwowe Zycie Kosmosu-NERVOUS LIFE OF COSMOS" (1986)
elangelexterminador
Dumala ha realizado nueve cortometrajes y actualmente prepara su primer largo. Ya no tiene las facilidades económicas que le proporcionó el Estado polaco hasta 1989, pero se las ha arreglado realizando films comerciales, ocasionales trabajos para MTV o dictando clases. "Antes yo tenía mucho tiempo para trabajar, ninguna presión. Ahora uno debe cumplir los tiempos que le proponen. Creo que es mejor que antes, en el sentido de que lo obliga a uno a disciplinarse".
Pero aunque su obra se haya espaciado, Crimen y castigo, su film más reciente, demostró que Dumala no está dispuesto a hacer concesiones: su visión artística permanece intacta, saludablemente obstinada en su convicción de que el cine puede ser, todavía, un arte puro. (via)
Zbrodnia i kara (2000) Part 1
Zbrodnia i kara (2000) Part 2
Zbrodnia i kara (2000) Part 3
"Sciany-Muros" (1987)
"Nerwowe Zycie Kosmosu-NERVOUS LIFE OF COSMOS" (1986)
elangelexterminador
Jan Lenica
Los afiches polacos marcan un momento alto en la historia del diseño gráfico del siglo XX, con gran influencia en el diseño contemporáneo. Uno de estos pioneros que investigaron y experimentaron en la búsqueda de nuevos códigos visuales fue Jan Lenica (1928-2001).
Además de sus afiches e ilustraciones, Lenica incursionó en el mundo de la animación, manteniendo ahí también su espíritu innovador, de búsquedas expresivas y transformaciones del propio lenguaje cinematográfico. Tanto así, que una vez le preguntaron a Polanski cuales eran sus dos directores de cine polacos preferidos, y nombró a dos: Andrzej Wajda y Jan Lenica.(via Sección áurea)
Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del pintor Alfred Lenica, Jan Lenica nació en la ciudad polaca de Poznan (con acento en la última n) el 4 de enero de 1928. Estudió música en la escuela secundaria de música de Poznan y se licenció en arquitectura en la escuela politécnica de Varsovia en 1952. En 1945 realiza sus primeros dibujos y carteles, que empieza a publicar con éxito en 1948 cuando su fama como cartelista comienza a consolidarse.
En 1950 asume el control de la redacción del diario satírico “Szpilki”, y cuatro años después, en 1954, trabaja como profesor en la Academia de Bellas Artes de Varsovia .
En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y entra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento, y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad su carrera de animador.
Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el dibujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nuevo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de lo más grotescos y surrealistas.
Finalmente, en 1987, se instala en Berlín donde trabaja como profesor de animación en la universidad de Kassel. (via: animeison)
Labyrinth PART 1/2
Labyrinth PART 2/2
"Dom" (1958)
"Nowy Janko Muzykant" (1960)
wikipedia
Además de sus afiches e ilustraciones, Lenica incursionó en el mundo de la animación, manteniendo ahí también su espíritu innovador, de búsquedas expresivas y transformaciones del propio lenguaje cinematográfico. Tanto así, que una vez le preguntaron a Polanski cuales eran sus dos directores de cine polacos preferidos, y nombró a dos: Andrzej Wajda y Jan Lenica.(via Sección áurea)
Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del pintor Alfred Lenica, Jan Lenica nació en la ciudad polaca de Poznan (con acento en la última n) el 4 de enero de 1928. Estudió música en la escuela secundaria de música de Poznan y se licenció en arquitectura en la escuela politécnica de Varsovia en 1952. En 1945 realiza sus primeros dibujos y carteles, que empieza a publicar con éxito en 1948 cuando su fama como cartelista comienza a consolidarse.
En 1950 asume el control de la redacción del diario satírico “Szpilki”, y cuatro años después, en 1954, trabaja como profesor en la Academia de Bellas Artes de Varsovia .
En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y entra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento, y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad su carrera de animador.
Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el dibujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nuevo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de lo más grotescos y surrealistas.
Finalmente, en 1987, se instala en Berlín donde trabaja como profesor de animación en la universidad de Kassel. (via: animeison)
Labyrinth PART 1/2
Labyrinth PART 2/2
"Dom" (1958)
"Nowy Janko Muzykant" (1960)
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