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Richard Webber
Purple and Brown - "Spaghetti" Muchos mas videos de esta serie en youtube.
Even Purple and Brown recognise Bristol’s importance to the World of Ballooning, but will Brown’s ‘personal’ balloon technique catch on?
Purple and Brown are two high-spirited blob-like creatures whose world is visited by weird and wonderful plasticine characters. Each episode they greet their new friends with infectious laughter and an innocent curiosity, which often ends in one or both of them sustaining injury. Nothing seems to wipe the grin off their faces - not even hungry zombies, grumpy aliens or scary monsters. It seems the more they manage to damage themselves, the happier Purple and Brown appear to be!
Created by Aardman’s Richard Webber, the 10 x 1 second interstitials and 20 x 10 second stings will broadcast on International Nickelodeon channels from this autumn and will also feature on Nickelodeon UK’swebsite.
Richard Webber (Writer/Director) graduated in Animation from Newport Film School in 1991.
He joined Bristol-based Cod Steaks as a set builder and went onto to work for CMTB Animations as an animator on Tony Hart’s Art Box Bunch and other series and commercials. He continued to animate on various short films and more commercials for Bolex Brothers, before becoming a member of the animation team for Robbie the Reindeer: Hooves of Fire for the BBC.
In 2000 Rich joined Aardman Animations, working as a key animator on Creature Comforts, Angry Kid, Morph, a short film for the World Wildlife Fund and numerous commercials. He wrote and directed his first short film Lens’ Lens in 2002, and added to his directing credits with some ‘stings’ for Channel 4’s E4 and commercials for The Countryside Code and Serta.
In 2005 he wrote and directed a series of shorts featuring his own characters Purple and Brown for Nickelodeon, and he is currently developing a full length series for his creations Munkee Duck and Stoat. (via)
Creature Comforts: "Suppose you Say" Muchos mas videos de esta serie en youtube.
Angry Kid Special pt. 4 Muchos mas videos de esta serie en youtube.
The Morph Files - "The Dog Show" Muchos mas videos de esta serie en youtube.
IMDB
Richard Webber en Digital Spy
Rich Webber en Aardman
Bruce Bickford
Bruce Bickford nacido en Seattle, Washington, en 1947. Bruce Bickford empieza a realizar su animación con plastilina en 1964 a la edad de 17 años, se gradua en la escuela superior en 1965 y hace el servicio militar entre 1966 y 1969 al regreso del cual realizaría su primera animación seria ya en 1970. En 1973 se traslada a trabajar a Los Angeles donde conoce a Frank Zappa con el que trabajaría de 1974 a 1980 tras lo cual regresará a Seattle para continuar con su obra más personal. Bruce Bickford trabaja con lo que denominamos stop-motion, sus personajes son surrealistas llegando a lo grotesco en numerosas ocasiones, pero el resultado final de sus obras es realmente espectacular y fascinante.(via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Frank Zappa / Amazing Mr. Bickford "Dupree's Paradise" (1976)
Wikipedia
WEB de Bickford
EL UNIVERSO ANIMADO DE BRUCE BICKFORD
De Brett Ingram
Una vez, el fallecido músico y compositor Frank Zappa fue citado cuando dijo“Bruce Bickford es un genio.” ¿Quién puede negarlo? Y al mismo tiempo, ¿quién puede confirmarlo? La genialidad, como la belleza, se encuentra en ojos del observador.
Pocos directores de cine pueden dividir tanto a los espectadores en este aspecto como lo hace Bruce Bickford. No obstante, nadie puede dudar que Bickford es uno de los verdaderos visionarios del cine americano de vanguardia.
Bickford pasó a ser de culto durante su colaboración con Frank Zappa en la década de los 70, y ha trabajado en la oscuridad desde entonces.
Su “animación de líneas” en dos dimensiones es destacable, pero su animación stop-motion (plano a plano) con plastilina le ha hecho legendario. Es casi imposible realizar una sinopsis satisfactoria de una película de Bickford a los no iniciados.
¿Qué se puede decir?
Toma número 1 (32 segundos, 14 fotogramas): La hierba de un campo está viva y gira como un torbellino. Cambia de color y se convierte en una cara que explota, se divide y se convierte en cinco pequeños conquistadores que luchan entre sí con espadas. Dos conquistadores son alcanzados y se caen, pero, en medio de la pelea, los otros tres se funden en uno sólo para convertirse en la cara de un extraterrestre, a quien le crece un cuerpo que se va de la escena.
Toma número 2 (18segundos, 4 fotogramas): Un guerrillero vestido con el uniforme de combate pulveriza el paisaje con una ametralladora. Las plantas de los alrededores se convierten en una mano que agarra al malvado y lo aplasta. Esta masa pasa a ser una cara palpitante, con ojos saltones, que explota y se convierte en un paisaje donde ocho personajes minúsculos vestidos con unos taparrabos dan volteretas. Y más de lo mismo.
MONSTER ROAD (excerpt #1), Bruce Bickford Documentary
Cualquier intento de sinopsis se convierte en un monólogo interior de la conciencia. Y eso es exactamente lo que aparentemente es la película de Bickford: un monólogo interior de su conciencia (o tal vez de su inconsciencia), un monólogo que tuvo lugar tras meses, o incluso años, dentro de la mente del animador mientras éste creaba y fotografiaba cada fotograma. Se trata de un montaje orgánico de imágenes vibrantes y fluidas que se desarrollan en la pantalla como una comprensión lógica, desafiante, pseudonarrativa e inconexa. La obra de Bickford es puramente cinemática. Está hecha para ser experimentada y para hacerse preguntas, no para entenderla.
El Dr. Michael Frierson, estudioso e historiador de la animación, describió la experiencia de ver la película de Bickford en su libro Clay Animation: American Highlights 1908 to the Present. (Animación en plastilina: Lo más destacado en América desde 1908 hasta la actualidad):
“Coloca al espectador en una especie de trance. Una vez atrapado, tienes que sacudirte para liberarte y las primeras preguntas que te haces son: ¿Qué es esto? ¿Cuánto tiempo va a durar?” Muchos espectadores repiten estas preguntas y muchos no tienen la paciencia para soportar una película entera de Bickford, precisamente porque la respuesta a la primera pregunta nunca satisface y porque la segunda pregunta no tiene respuesta hasta que se acaba la película. En la era de la información cada vez más literal en la que vivimos,muchos espectadores reclaman una resolución narrativa clara y quieren saber el significado exacto de una obra. Aún así, existe un gran número de fervorosos fans de la obra de Bickford.
MONSTER ROAD (excerpt #2)
“La animación de Bruce me gustó inmediatamente,” dice Janice Findley, directora de cine y amiga de Bickford desde hace tiempo. “Simplemente por su universo fantástico. Totalmente original. No sé lo que significa todo, pero no me importa. Se trata de la mente de Bruce Bickford volviéndose loca.” Cuando se le pregunta de que van sus películas, Bickford se encoge de hombros, molesto. Sin ningún tipo de pretensión, odia este tipo de preguntas. “No puedo afirmar que mis películas tengan un argumento concreto. Hasta ahora, mi animación ha sido bastante primitiva en cuanto a lo que está pasando. Se trata simplemente de los buenos contra los malos.” Bickford parece insensible ante las reacciones de la audiencia y ante las interpretaciones de su obra. “La gente ve lo quequiere ver. No puedo hacer nada al respecto. Yo sólo busco el denominador común más simple. Pon algo ante la cámara y sácale cualquier tipo de acción.”
Bickford nació en Seattle, Washington, EEUU, en 1947. Es el tercero de cuatro hermanos. Su padre, George, era ingeniero mecánico de la empresa aeronáutica Boeing. Su madre, Audrey, era ama de casa y escritora. La familia vivía en una casa en lo alto de una colina con vistas al Kent Valley, una especie de tablero de ajedrez de verdes pastos a través del cual se desliza, gentil, el Green River. El terreno de la colina era rocoso, densamente poblado de árboles cubiertos de musgo y de una flora diversificada. El reino vegetal de Seattle, igual que en la mayor parte del noroeste del Pacífico, se nutre abundantemente de una llovizna constante que cae nueve meses al año.
Las películas de Bickford reflejan una infancia vivida en dicho entorno. Plantas exóticas y una vegetación exuberante aparecen constantemente en sus paisajes imaginarios de plastilina. La vista desde la colina también fue muy educativa en cuanto a la perspectiva y a la escala. “Cuando tenía cinco años, solía observar las pequeñas granjas y casas al pie de la colina. Desde ahí arriba, se veían pequeñas y quería que continuaran siendo pequeñas cuando llegaba allí,” dice. “Así tendría edificios y cosas con las que jugar.”
En 1989, tras la muerte de su madre, Bickford heredó la casa familiar, y las vistas le proporcionarían una continua inspiración. La casa de Bickford fue diseñada y construida por George Bickford durante los fines de semana, tras haber trabajado en el diseño interior de aviones a tiempo completo. El viejo Bickford estaba obsesionado por maximizar el uso del espacio físico. Tenía tendencias perfeccionistas, una paciencia inquebrantable y una gran ética profesional. También poseía una curiosidad infantil por los profundos misterios de la naturaleza. Se puede decir tranquilamente que Bruce heredó cada uno de estos rasgos, ya sea de forma genética o por mimetismo. El pequeño Bruce demostró tener un gran talento artístico, dibujando con lápiz y carboncillo y modelando con plastilina muy temprano, a la edad de tres años. Sus padres elogiaban su arte. Bruce todavía conserva un archivo con todas las ilustraciones que hizo en su infancia, debidamente numeradas y catalogadas por su madre.
A los seis años, su padre le llevó a ver la película de Walt Disney Peter Pan(1953). El filme conmovió al pequeño Bruce profundamente. “Cuando vi Peter Pan”, dice, “me identifiqué con él enseguida porque era un hombrecito con poderes especiales. Era un hombre enclenque, pero cuando el Capitán Hook le amenazó con una espada, fue capaz de ganarle con un simple cuchillo. Yo también era un hombrecito y deseaba tener algún tipo de poder.”
Meses después de ver la película de animación sobre un muchacho que vive la aventura de la juventud eterna, el pequeño Bruce soñaba con sus propias aventuras en el País de Nunca Jamás.
MONSTER ROAD (excerpt #3)
Sin duda alguna, la idea de la eterna juventud era atractiva para Bruce, quien todavía conserva un espíritu bastante infantil. Sin embargo, también le cautivaron las escenas de acción con cuchillos de Peter Pan. Los filmes de Bickford están repletos de una violencia sobrecogedora, especialmente de violencia con cuchillos y espadas. En esta línea, más tarde Bickford se dejaría influenciar por Los Vikingos (1958), una aventura épica sangrienta protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis, así como por el brutal western de Sam Peckinpah, Grupo salvaje (1969). “No es sólo violencia. También es movimiento. Las películas son movimiento, al menos para mí,” dice Bickford. “Las películas que se limitan a enseñar gente sentada hablando y demostrando sus emociones no me dicen nada.”
En 1957, Bruce vio King Kong (1933), que incorpora los increíbles efectos stop-motion de Willis O’Brien. La animación era tan efectiva que “la primera vez que la vi, ni me di cuenta que se trataba de animación,” afirma Bruce. “Pensé que era un tío con undisfraz de gorila”. Sus primeros conocimientos del concepto de stop-motion los obtuvo del tráiler del largometraje Veinte millones de millas de la tierra (1957), con animación de muñecos de Ray Harryhausen. “Cuando aprendí lo que era el efecto stop-motion, que era una ilusión, no me lo podía quitar de la cabeza”. “Empecé a imaginarme escenas en stop-motion a todas horas. Varios meses después, ideé un filme en que cada fotograma estaba hecho como una pintura al óleo realista. Había gladiadores, combates y muerte, resultando perturbador para la gente puesto que todo parecía muy real.”
En 1959, después de ver King Kong por segunda vez, Bruce pudo apreciar la ilusión tras los movimientos reales de la bestia gigante. “Era sorprendentemente gráfico”,dice. “La escena en que lucha contra el tren elevado estimuló mi imaginación de tal manera que vi cosas que, como comprobé más adelante, ni siquiera aparecían en pantalla. Hasta este punto me afectó. Los efectos stop-motion de O’Brien fueron de los mejores.”
El efecto stop-motion de Harryhausen en The Seventh Voyage of Sinbad (1958) dio alas a la inspiración de Bruce. Todos estos filmes le influenciaron de por vida, pero fue un anuncio de televisión animado el que anima a Bruce a probar el efecto stop-motion por sí mismo. “Se trataba de un anuncio de una máquina de afeitar eléctrica de la marca Norelco, estrenado durante las navidades,” afirmó. “Estaba protagonizado por un pequeño Santa Claus deslizándose por unas colinas nevadas sobre los cabezales flotantes de la máquina Norelco para demostrar que éstos se acoplaban perfectamente al contorno de tu cara”.
Cuando Bruce tenía 17 años, compró una cámara de 8 mm. Con la intención de duplicar los efectos del anuncio de Norelco, usó coches de juguete bajo el fondo de las obras de una autopista en construcción. “No conseguí el efecto que buscaba porque los coches no tenían parachoques para parar los baches del terreno,” dice. “No me quedó tan fluido como en el anuncio, pero así empecé.”
Bruce usó los coches de juguete como animación durante un tiempo y después empezó a colocar muñecos de plastilina dentro de los coches. Con el tiempo, empezó a animar las figuras de plastilina en distintos escenarios y se quedó con la animación en plastilina por accidente. “Estaba acostumbrado a jugar con plastilina desde muy pequeño,y por lo tanto me pareció natural empezar a hacer animación con ella, dice”.
Bruce Bickford interview pt. 1
En 1965, Bickford acabó sus estudios en el instituto, y un año después se alistó a la Marina donde permaneció tres años de servicio, once meses de los cuales los pasó en la Guerra de Vietnam. “Casi no salí de la base”, dice. “De vez en cuando alguna bala pasaba zumbando, pero no era habitual. La mayor parte del tiempo transcurría bajo la intimidación de los demás Marines.”
En 1969, de vuelta a Seattle, Bickford retomó la animación, esta vez con su recién adquirida cámara de 16 mm. Aprendió a conseguir movimientos de la cámara moviendo el trípode unos milímetros tras cada fotograma. Las tomas se fueron complicando con más personajes apareciendo en pantalla simultáneamente. Metamorfoseó personajes y objetos aplicando cambios graduales, fotograma a fotograma. Manipuló la perspectiva exagerando la escala de los personajes y el fondo.
Fruto de una minuciosa experimentación, Bickford desarrolló su estilo personal como director de cine. Sus ideas,en cambio, fluían libremente y en abundancia.
“En 1970, me fui a dar un paseo y de pronto tuve una idea para una escena de lucha”, dice Bickford. La escena de lucha se convirtió en el primer esfuerzo narrativo sostenido de Bruce, un filme titulado Last Battle on Flat Earth. En la película, un numeroso grupo de africanos están caminando por una tierra estéril y llana, cuando encuentran a un grupo de occidentales. Los blancos empiezan a disparar a los africanos, algunos de los cuales se ven destrozados en detalle gráfico. Una secuencia es, toma a toma, casi idéntica a la acción de una escena de la película Grupo salvaje. Más adelante, un africano toma represalias lanzando un cuchillo al pecho del líder blanco. Se funden en una gran pelea.
Bruce Bickford interview pt. 2
En Flat Earth, surgió uno de los temas más recurrentes de Bickford: el justo castigo kármico. “Intento que los malos, que se comportan fatal, reciban su merecido rápidamente,” afirma. “Lo suficientemente pronto para que te des cuenta de que lo que les pasa es por lo que acaban de hacer.”
En su siguiente película, The Start of the Quest, Bickford desarrolló un estilo narrativo tan personal que es casi impenetrable para cualquier otra persona. Un chico se escapa por la ventana de su clase y va a parar a un barranco muy parecido al que veía desde su casa familiar. El chico vaga entre una vegetación mágica y es testigo de las dudosas actividades de policías y criminales (los cuales es difícil diferenciar). Incluso esta descripción vaga no es del todo correcta. Tiene que verse.
Más adelante, se produce una pelea de bar entre más de una docena de personajes. “Un tío me contó que al ver aquella escena se quedó muy jodido”, dice Bickford. “Me contó que ocurrían demasiadas cosas a la vez. Demasiadas líneas de acción. No podía seguirlas. Busqué ese tipo de tensión”, dice Bickford. “Lo hice de manera intencionada.”
Esta clase de tensión, y otras, ya sean intencionadas o no, son el sello de la filmografía de Bickford. El simple acto de leer todas las acciones de una escena cualquiera puede ser todo un reto puesto que cada fotograma es una profusión de imágenes. La incomprensibilidad de la narrativa te puede dejar atónito. Tratar de encuadrar estos filmes dentro de los confines del lenguaje cinematográfico establecido es una injusticia y una equivocación. Aún así, Bickford recuerda qué pensaba o hacía cada personaje en cualquier tomade todas sus películas. “Cuando eres animador”, dice, “asumes los sentimientos de todos los personajes. Tanto si son los buenos, como si son los malos, tienes que desempeñar todos los papeles.”
Bruce Bickford interview pt. 3
En el orden moral del universo animado de Bickford, desempeñar todos los papeles a menudo supone cometer los actos violentos del mal o los actos violentos de un castigo justificado. No obstante, debemos aclarar que Bickford no aprueba el uso de la violencia. De hecho, le horroriza y desea que el espectador también se horrorice. Las escenas violentas de sus películas no pretenden excitar. Se trata de parábolas de aviso. Ahí es donde los espectadores, alimentados por una dosis diaria de violencia cinematográfica y televisiva, no comprenden a Bickford. “Existe una gran fascinación por el miedo, pero no sé el porqué”, afirma. “En parte, debe ser porque cuando eres testigo de la violencia, te sientes afortunado puesto que no te está pasando a ti. Es como una bestia salvaje en una jaula. Te sientes a salvo.”
Es como si Bickford atrapara sus peores temores en celuloide para alejarlos. Sin embargo, evita cualquier pregunta sobre este tema. “Simplemente megustan las imágenes. Algunas me gustan más que otras.”
En 1970, Bickford intentó por primera vez la animación de líneas dibujadas a lápiz. Con el tiempo fue igual de prolífico en este medio, aunque se le conoce más por su trabajo con el stop-motion en plastilina. También experimentó con la animación en cera sobre una mesa de cristal, iluminada por debajo y fotografiada por arriba. Bruce trabajó sobre la hipótesis, y confirmó que el calor de las luces ablandaba la cera y la hacía flexible. El efecto resultante en pantalla es el de un mar de lava volcánica.
Bruce Bickford interview pt. 4
En 1973, Bruce se dirigió a California con sus películas en busca de un trabajo remunerado como animador. Se paró en San Francisco para reunirse brevemente con el ilustrador de cómics de culto Robert Crumb. “No me sirvió de mucha ayuda. Estaba demasiado ocupado intentando vender sus propias creaciones.”
Bickford acabó en Los Ángeles donde un amigo le presentó al músico de rock Frank Zappa. La reunión no fue fructífera inmediatamente, así pues Bickford volvió a Seattle tras mostrar sus demos a otras productoras de la cuidad.
El año siguiente, Zappa llamó a Bickford y le invitó a trabajar para él en Los Ángeles. El resultado de la colaboración de dos grandes artistas e iconoclastas es historia.
Durante seis años y medio, Bruce cobró por hacer lo que más le gusta: crear. En esta época, Bickford fue muy prolífico. Y lo que es más importante, desarrolló el estilo alucinógeno de animación que lo convirtió en un icono de culto del stop-motion underground. Usando una ardua animación de sustitución –es decir sustituyendo una figura esculpida por una copia ligeramente alterada (a menudo más grande o más pequeña) de dicha figura, fotograma a fotograma–, hacía aparecer y desaparecer personas y objetos de la escena.
Las figuras cambiaban de forma de manera implacable e impredecible. De pronto, un personaje podía convertirse en un paisaje y el fondo podía convertirse en un personaje. Manipulaba las escalas relativas del personaje y del paisaje para retar el sentido de la perspectiva del espectador. Ver una animación de Bickford de dicho período en la gran pantalla puede dar al espectador la sensación que uno tiene justo antes de desmayarse, cuando el sentido del espacio se colapsa en sí mismo.
También fue durante este período cuando Bickford creó su única secuencia de animación por acetatos. La secuencia duraba 42 segundos, aunque hizo falta todo un año de trabajo para producirla porque Bruce pintó cada uno de los acetatos personalmente (mil fotogramas). A pesar de que la mayoría de animadores por acetatos filman cada acetato al menos dos veces para reducir el trabajo, Bickford no quiso comprometerse y filmó un solo fotograma por ilustración. “De esta manera el movimiento es más fluido,” dice.
Sus proyectos actuales de animación de líneas no son menos arduos. Para alterar una imagen compleja con un trazo de lápiz más grueso en cada fotograma, a veces trabaja de diez a quince horas para realizar un segundo de la película.
En 1979, Zappa estrenó la película de un concierto titulada Baby Snakes donde se incluía la mayor parte de la animación que Bickford había creado durante dicho período.
El filme obtuvo sin duda alguna críticas pobres (la mayoría destacaban que el filme era demasiado largo e indulgente consigo mismo), pero Bickford comenta que varios críticos elogiaron la extraordinaria animación.
En 1980, la colaboración de Bickford con Zappa llegó a su fin y cada uno siguió su camino. Por contrato, Zappa se quedó con la animación creada bajo las condiciones de empleo de Bruce, así como con las películas que Bickford había usado inicialmente como demos para conseguir el empleo, filmes que Bruce había hecho años antes de conocer aZappa. Más tarde, Zappa editó, arregló y estrenó sus animaciones en compilaciones tituladas The Dub Room Special (1982) y The Amazing Mr. Bickford (1990).
El increíble Sr. Bickford abandonó Los Ángeles en una furgoneta llena de figuras de plastilina y nada más. “Más tarde, tuve que comprar copias de los videos para usarlas como demos,”afirma.
bruce Bickford interview pt. 5
Al volver a Seattle en 1980, Bickford se volvió a instalar en los sótanos de la casa de su madre (sus padres se habían divorciado) y empezó de cero. Desde entonces, los trabajos remunerados de Bickford han sido como mínimo poco frecuentes. Ha realizado la animación de un par de videos musicales, de un anuncio publicitario para un centro de atención sanitaria, una secuencia en plastilina incorporada en un musical navideño para niños, la secuencia principal de un largometraje por estrenar titulado Feats of Clay, el identificador de un canal para MTV y los efectos preliminares de una película titulada Ecotopia.
En todos los casos, se le pagaron unas cantidades muy por debajo de su talento y esfuerzo. Económicamente apoyado por sus padres, el trabajo personal de Bickford ha florecido.
En 1988, con la ayuda de Janice Findley, finalizó Prometheus’ Garden, una película de animación en plastilina de 28 minutos, para la que necesitó ocho años de dedicación. Inspirado por el mito griego de la creación, la película empieza con una versión en plastilina de Bickford entrando en un jardín “donde la arcilla y la tierra están vivas. Él crea figuras de arcilla y les da vida con un suspiro”, dice. “Entonces, esa gente puede crear más gente y darles vida. Pronto empiezan a salir del suelo como brotes o algo así.”
Para esta secuencia de la película, Bickford empleó lo que debe ser la serie de sustitución más complicada en la historia del stop-motion. En la película, hay ocho tomas consecutivas, de una duración de un máximo de un segundo o dos cada una, y donde aparece un número cada vez mayor de figuras de plastilina como brotes que crecen del suelo del jardín. Para conseguir este efecto, Bickford esculpió cada estado de todas las figuras, desde pequeños montones de plastilina hasta personas bien formadas. Para cada una de estas tomas, creó 24 o más cuadros en miniatura que incluían desde 16 hasta más de cien figuras con aumentos de tamaño graduales.
Cuando le preguntamos cuantos meses puede haber tardado en realizar esta obra, Bickford responde: “Me importa un carajo cuanto tiempo tarde. Estas cosas llevan tiempo.”
Muchas de las características distintivas de sus películas han sido posibles gracias a la paciencia (u obsesión) de Bickford para soportar las interminables horas de duro trabajo que se necesitan para plasmar esta visión en la pantalla. Cuando le preguntamos si desea hacer este trabajo o si debe hacerlo, Bickford pone los ojos en blanco. “Mira”, dice,“algunas de estas preguntas son simplemente enervantes. Es como si le preguntaras a un tipo conectado a un respirador de hospital ‘¿Tienes que respirar o es una obligación?”
La obsesión para crear puede ser obvia, pero la motivación para finalizar las películas todavía es un misterio. Prometheus’ Garden es la única película de Bickford posterior a la etapa Zappa que finaliza con una banda sonora, en gran medida gracias al incansable esfuerzo de Findley. El resto es una gran obra en progreso y en forma de negativos no editados, almacenados en latas o pasados a video.
Que una obra tan significativa, que incluye 45 minutos de animación en plastilina y más de ocho mil fotogramas de animación de líneas, no pueda ser vista por el público es un hecho que frustra a sus fans y que el mismo Bickford lamenta. Insiste en que está demasiado ocupado dibujando, esculpiendo, escribiendo o animando nuevo material para que se le moleste con tan mundanas tareas,como son la edición o la coordinación con un laboratorio de cine para terminar su obra.
No obstante, uno sospecha que esta dilación es sólo una manifestación más de su rechazo a encontrar una narración. En cualquier caso, es una auténtica pena.
Bruce Bickford's BEATNIK POET (excerpt)
Completamente autodidacta, Bruce aprendió su arte experimentando y casi por error. Con pocos conocimientos y sin importarle mucho como se hacen las cosas en un estudio de animación tradicional, ha ideado soluciones baratas y llenas de sentido común para los problemas que presenta el desalentador arte de la animación. Lo recicla todo, desde cajas de cartón hasta el algodón de las cajas de aspirinas. Su estudio de stop-motion está amontonado en una pequeña habitación en el sótano de su casa. Excepto por su Bolex de 16 mm. y por un contador de la luz, todo lo que hay en el estudio parece haber sido fabricado, fruto de la improvisación, con materiales recuperados.
La mesa de madera contrachapada está iluminada por una serie de lámparas fotográficas elevadas y conectadas a una base casera de enchufes múltiples. La luz se refleja en una lámina de papel de aluminio y se modifica con una red de portafiltros hechos con hilo de nylon atado a unos marcos de madera muy finos.
Todo este montaje parece que tenga que arder en cualquier momento con sólo darle a un enchufe. Pero no ocurre. De hecho, funciona perfectamente y cuesta muy poco dinero.
Mientras está realizando su animación, Bickford se sienta en una posición de semilotus sobre lo que parece ser un ancho taburete de madera. Cuando lo observas más detenidamente te das cuenta que el taburete está hecho de varias capas de cartón pegadas entre sí, dando como resultado un mueble robusto. El cartón, después de la plastilina, es el segundo material en la jerarquía de materiales útiles en el estudio de Bickford. Cuando le preguntamos de donde saca todo este cartón, abre los ojos y nos da una breve e impasible explicación: “¡Puedes conseguir cartón donde quieras!”
Una visita al garaje de Bickford es infalible para dejar a los invitados sin habla. Incluso antes de abrirse la puerta de madera de color gris, un fuerte olor a plastilina te golpea la nariz. Un espacio suficientemente grande para albergar cuatro coches de gran tamaño se convierte en un laberinto de armarios hechos de cartón (como no), cubiertos con celofán y marcados con etiquetas como “hippies, científicos, hombres de negocios” o “animales, monstruos, partes del cuerpo”.
Dentro de estos armarios hay miles de complicados modelos de plastilina, producto de una vida dedicada a la modelación. El garaje es como un museo en miniatura cerrado al público. Es muy inspirador, casi hasta el punto de dar miedo. Todos los animadores que usan la técnica del stop-motion están limitados por la gravedad. Hacer que un muñeco camine con agilidad o que se mueva por el aire es toda una proeza ilusoria. En este sentido, Bickford intenta no usar armaduras metálicas, puesto que éstas empujan el muñeco hacia abajo. Tampoco usa ningún tipo de atadura para clavar los personajes al suelo del escenario porque los tornillos para apretar o aflojar ralentizarían su progreso. Cuando uno está animando muchas cosas a la vez, el tiempo apremia.
Experimentó hasta que de manera accidental dio con el método perfecto para crear la ilusión de la suspensión en el aire. “Un día estaba mirando un hilo dental cuando me di cuenta de que una parte del hilo estaba chamuscada. No se trataba de una sola hebra, sino de un montón de pequeñas hebras atadas entre sí”, dice. “Lo fui deshaciendo hasta que conseguí una sola hebra. Era como una telaraña. Era invisible, pero fuerte”.
Así, pues, con una simple fibra de hilo dental y un estante de cartón montado sobre el escenario, movía los objetos en el aire, fotograma a fotograma, sin mostrar a la cámara la ilusión de la suspensión.
Hasta principios de los noventa, los animadores que trabajaban con la técnica del stop-motion y filmaban imágenes en movimiento usaban una tecnología de captura de video para registrar los aumentos de movimiento previos mientras realizaban la toma. Si nembargo, Bickford nunca ha tenido suficiente presupuesto para usar este equipo. A diferencia de la mayoría de los antiguos animadores de stop-motion, él nunca ha utilizado un gramil de trazar. Tener que registrar simultáneamente donde han estado y donde van una docena o más de muñecos y objetos (dividido en aumentos de 24 fotogramas porsegundo) es alucinante.
Para la persona de la calle, es como si uno jugara varias partidas de ajedrez al mismo tiempo con los ojos vendados. Uno de los atractivos de la animación por ordenador es el nivel de control que da al animador sobre el movimiento y la imagen. Los animadores y los especialistas en imágenes generadas por ordenador pueden simular la estela de los objetos en movimiento y los detalles superficiales digitalmente para conseguir una realidad cinemática virtualmente imposible de distinguir de una escena filmada en directo. Para muchos, esta tarea se considera el objetivo natural a la que debería aspirar la animación en tres dimensiones.
Sin embargo, para Bickford las imperfecciones de la calidad del movimiento estroboscópico del stop-motion y los límites del detalle superficial creados por el material y la escala del muñeco son precisamente el atractivo de este medio.
“La animación no debería parecer real porque, si lo parece, le están dando demasiado poder a la ilusión”, afirma. “No dejas fluir la imaginación.”
En una película de Bickford la imaginación fluye enormemente. Los paisajes surrealistas de Bickford y las formas morfológicas retan la capacidad de la mente para darle sentido a todo. En su obsesión por eliminar el tiempo, vikingos, conquistadores españoles, gladiadores y mercenarios de la época de la Guerra de Vietnam ocupan el mismo plano. La violencia explícita de su salvaje mundo animado, palpitando con la brutalidad de la naturaleza, parece carecer de humanidad alguna. Para Bickford, la humanidad se encuentra en la misma técnica del stop-motion. “Cada fallo técnico, cada imperfección lo hace más humano. Te dice que alguien ha estado allí durante todo el proceso.”
Con unos dedos tan finos y delicados como los de un duende, Bickford modela la plastilina como si fuera una extensión de su propio cuerpo. “Algunos movimientos que haces, están ahí mismo. Están en tus propios músculos. Están en tus nervios. Ni siquiera tienes que depender de tu cerebro”, dice. “Entras en contacto con lo que vas a hacer y lo haces.”
Durante décadas, ha perfeccionado una cadena de montaje como método de producción (porque él nunca hace una sola copia de nada). Si está haciendo figuras de plastilina, primero hace los cuerpos. Cinco, diez, cincuenta, “hasta que sale bien”. Sólo Bickford puede diferenciar la copia perfecta de las demás. Tras crear los cuerpos, miembro a miembro, le da forma al mismo número de cabezas a escala, dejando las cuencas de los ojos vacías. El proceso cíclico se repite al añadir el pelo, los globos oculares, el iris y el toque final de Bickford: la línea de los ojos, es decir un hilillo de plastilina negra que coloca cuidadosamente alrededor de los ojos con la ayuda de una lupa y una herramienta muy fina. “Acentúa los ojos. Hace que resalten,” dice. “Van Gogh dijo: ‘Sublima lo ordinario y acentúa lo esencial.’ Yo digo: En el detalle se encuentra el parecido a la realidad.”
Baby Snakes (1979) ' Bruce Bickford interview ' Frank Zappa
En la metodología de Bickford, escala, detalle y perspectiva están estrechamente ligados. La apariencia de la cámara a distancia del sujeto a menudo se sustituye por varios niveles de detalle superficial. La escala también influye en la calidad del movimiento. Cuanto más pequeña es la figura, más insignificantes deben ser los aumentos del movimiento para crear un movimiento fluido a cierto nivel.
No obstante, Bickford trabaja a pequeña escala. Una escala minúscula. Una batalla típica entre una docena de personajes se puede desarrollar en una escena del tamaño de un libro grande.Otras escenas son mucho más pequeñas. Bickford saca una bandeja de cartón llena de diminutos personajes de plastilina de un armario del garaje. “Éstos los hice en la década de los setenta”, dice, “cuando tenía la vista mejor”. El cuerpo de cada personaje mide menos de un centímetro. Sus cabezas son diminutas. Con la ayuda de una lupa, se puede ver que todas las cabezas tienen nariz, boca y ojos con su iris y, efectivamente, su línea de los ojos. “Cuanto más pequeños, mejor. Cuando haces las cosas pequeñas, ahorras espacio, ahorras energía, ahorras de todo. Principalmente energía”, dice.
“Si trabajas para Hollywood, el espacio no es importante. Tienen todo el que quieren. Pero, la energía sí que cuenta.”
Y continúa diciendo: “Un aspecto subconsciente de la animación es que se trata de energía concentrada. Es la energía que se colocó en cada fotograma. La cámara capta la luz y ahí está”.
De alguna manera, ya sea diseñado de manera consciente o no, el universo animado de Bickford refleja las propiedades del universo mayor que lo contiene, con propiedades como la interacción de la masa con la energía. Todas las cosas que aparecen en una película de Bickford están vivas o tienen posibilidades de estarlo en cualquier momento.
Asimismo, su esperanza de vida media es de unos cinco segundos. Los ciclos de nacimiento y muerte se aceleran como en una película en que el tiempo pasa rápidamente. La relatividad de la escala también se exagera en la cosmología de Bickford. Lo que en un momento dado es enorme, se hace minúsculo al poco rato. Y también pasa lo contrario.
“A veces hay un macrocosmos y un microcosmos”, dice, “y si eres disléxico como yo, no puedes ver la diferencia.” La escala también es clave en la jerarquía del orden moral del universo de Bickford. Escena tras escena, salen hombrecitos quienes, intimidados por amenazas mayores, al final salen victoriosos gracias a su rapidez, agudeza o a sus poderes mágicos. Todo esto nos devuelve a Peter Pan, a la infancia y a la pregunta del Dr. Frierson: “¿Qué es esto?”
Las películas de Bickford nos pueden devolver a la infancia, cuando todo es nuevo y donde estamos sometidos a un estado de sobrecogimiento divertido, como si nos preguntáramos todo el tiempo “¿Qué es esto?” Una brizna de hierba, un árbol, una espada, una cara siniestra sonriendo, son todo maravillas con un gran misterio. Las cosas aparecen y desaparecen. Otras cosas suceden inexplicablemente. El peligro y el esplendor están siempre al acecho. Todo es bonito y terrorífico al mismo tiempo. Debe ser una cuestión de semántica, pero el autor está de acuerdo con Frank Zappa. Bruce Bickford es un genio.
Este artículo fue publicado por Brett Ingram en el número 4 de la revista Animacmagazine. (via)
Johannes Nyholm
Johannes Nyholm was born in Lund in 1974. Artist in the fields of film, video and animation. MA in film, art and new media from the universities of Lund, Copenhagen and Gothenburg, and a diploma degree in classical animation from Eksjö. Has made a few short films, some animated, and a bunch of music videos. Runs the production company Joclo.
Puppetboy - a Lady Visitor
Little Dragon - "Twice". Directed by Johannes Nyholm. Puppet Masters: Yukimi Nagano, Håkan Wirenstrand, Fredrik Källgren Wallin, Erik bodin, Elias Araya, Aime Hellrand, Henrik Malmgren, Andreas Korsár and Kurt Lightner.
Kristofer Åstrom - "the Wild". Directed by Johannes Nyholm and Andreas Nilsson.
Alf - "Gröna Linjen" Directed by Johannes Nyholm, Andreas Nilsson.
Jenny Wilson - "Let my shoes lead me forward". Directors: Johannes Nyholm, Per-Isak Snälls, Andreas Nilsson.
The Tallest Man on Earth - "It will Follow the Rain". Director: Johannes Nyholm. Mask & Assist: Erik Zaring, Dockhus Animation. Photo: Claudio Fransson. Label: Gravitation.
Dharma - "boom boom". Director: Johannes Nyholm and Samuel Nyholm
WEB de Johannes Nyholm
Sus videos en Youtube
Puppetboy - a Lady Visitor
Little Dragon - "Twice". Directed by Johannes Nyholm. Puppet Masters: Yukimi Nagano, Håkan Wirenstrand, Fredrik Källgren Wallin, Erik bodin, Elias Araya, Aime Hellrand, Henrik Malmgren, Andreas Korsár and Kurt Lightner.
Kristofer Åstrom - "the Wild". Directed by Johannes Nyholm and Andreas Nilsson.
Alf - "Gröna Linjen" Directed by Johannes Nyholm, Andreas Nilsson.
Jenny Wilson - "Let my shoes lead me forward". Directors: Johannes Nyholm, Per-Isak Snälls, Andreas Nilsson.
The Tallest Man on Earth - "It will Follow the Rain". Director: Johannes Nyholm. Mask & Assist: Erik Zaring, Dockhus Animation. Photo: Claudio Fransson. Label: Gravitation.
Dharma - "boom boom". Director: Johannes Nyholm and Samuel Nyholm
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Sus videos en Youtube
Rivka Press
"Gary and Mildred" (2007)
Having despaired in his attempts at regaining his mother's attention. Gary chances upon his precious lost dog. Could motherly love be replaced by a dog's love?
Rivka Press a graduate of the Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem.
Mark Osborne
"More"(1999)The Academy-Award nominated animated short-film by Mark Osborne tells the story of a lonely inventor, whose colorless existence is brightened only by dreams of the carefree bliss of his youth.
By day, he is trapped in a dehumanizing job in a joyless world. But by night, he tinkers away on a visionary invention, desperate to translate his inspiration into something meaningful.
When his invention is complete, it will change the way people see the world. But he will find that success comes at a high price, as it changes himself, as well. (via)
By day, he is trapped in a dehumanizing job in a joyless world. But by night, he tinkers away on a visionary invention, desperate to translate his inspiration into something meaningful.
When his invention is complete, it will change the way people see the world. But he will find that success comes at a high price, as it changes himself, as well. (via)
"Kung Fu Panda" (2008)Mark Osborne is an Academy Award nominated director and Guggenheim Fellow (2004). He got his start by studying Foundation Art at Pratt Institute in New York before receiving his Bachelor of Fine Arts Degree in Experimental Animation from the California Institute of the Arts in June 1992.
His more well-known work to date, More a stop motion short film, has screened in over 150 film festivals worldwide. It was the first IMAX animation film to ever be nominated for an Academy Award (1999). Best Short Film at the Sundance Film Festival (1999), The SXSW Best Animated Short (1999), the ResFest Grand Prize (1999), the Critics Week selection for CANNES (1999) and others.
Osborne has also directed a majority of the live-action material for the popular animated TV series Spongebob Squarepants as well as all of the live action sequences for the feature film released in November of 2005. He was classmates with the television show's creator Stephen Hillenburg, back as a student at CalArts
For a while, he supported himself by teaching stop-motion at his Alta Matter, CalArts. He later left to pursue his professional aspirations, and his post was taken over by Mike Johnson, the co-director of Corpse Bride.
He is currently working on a new personal short film project titled "The Better Half," while simultaneously co-directing a feature length animated film, Kung Fu Panda for DreamWorks. (via)
"Kung Fu Panda" (2008)
Extenso artículo acerca de Kun Fu Panda en LA BUTACA
Juan Pablo Zaramella
Juan Pablo Zaramella es uno de los realizadores de la animación latinoamericana más originales y creativos. Desde su independencia, haciendo trabajos por encargo con los cuales financia sus obras, se ha ido labrando un prestigio distinguible en el universo de la animación stop motion, esa modalidad trabajosa y compleja del medio.
Juan Pablo Zaramella (7 de abril de 1972, Buenos Aires, Argentina). Animador independiente argentino, que desarrolla su carrera conjuntamente con su esposa Silvina Cornillón.
Licenciado como Director de Cine Animado por el Instituto de Cine de Avellaneda. Empieza su carrera en el mundo de la publicidad, realizando ilustraciones e infografías, trabajos por los que obtiene numerosos premios.
En 2001 realiza su primer cortometraje, "El Desafío a la Muerte". Su siguiente obra "Viaje a Marte" (2005)[1] obtiene un amplio reconocimiento a nivel internacional (Sydney Film Festival, Anima Mundi 05) El mismo año, realiza "El Guante", obra de pixilación inspirada en Norman McLaren[2]. En 2006 realiza "Sexteens", un cortometraje con fines pedagógicos sobre el sexo en la adolescencia. "Lapsus" (2007)[3] representa un cambio de estilo en su obra, al abandonar el stop-motion que caracteriza hasta ese momento su trabajo, por un estilo gráfico bidimensional y por la que también recibe numerosos premios (Anima Mundi 07).
El estilo de Zaramella es bastante diferenciado de otros autores de animación stop-motion contemporáneos. La fisonomía de sus figuras, con rasgos bastante simples y en apariencia poco expresivos, lo emparenta en cierta manera a animadores como Jiří Trnka, al crear personajes de gran profundidad psicológica sobre figuras de rasgos casi inmóviles. Su labor también se extiende al terreno de la publicidad televisiva.(via)
"Sexteens" (2006)
Tarjeta Naranja - Américan Express (2007)
Tarjeta Naranja - Américan Express MAKING OFF (2007)
semilla inase
WEB de Juan Pablo Zaramella Se pueden ver fragmentos de sus animaciones.
Entrevista en Cinecrópolis
Entrevista en la revista Miradas
Juan Pablo Zaramella (7 de abril de 1972, Buenos Aires, Argentina). Animador independiente argentino, que desarrolla su carrera conjuntamente con su esposa Silvina Cornillón.
Licenciado como Director de Cine Animado por el Instituto de Cine de Avellaneda. Empieza su carrera en el mundo de la publicidad, realizando ilustraciones e infografías, trabajos por los que obtiene numerosos premios.
En 2001 realiza su primer cortometraje, "El Desafío a la Muerte". Su siguiente obra "Viaje a Marte" (2005)[1] obtiene un amplio reconocimiento a nivel internacional (Sydney Film Festival, Anima Mundi 05) El mismo año, realiza "El Guante", obra de pixilación inspirada en Norman McLaren[2]. En 2006 realiza "Sexteens", un cortometraje con fines pedagógicos sobre el sexo en la adolescencia. "Lapsus" (2007)[3] representa un cambio de estilo en su obra, al abandonar el stop-motion que caracteriza hasta ese momento su trabajo, por un estilo gráfico bidimensional y por la que también recibe numerosos premios (Anima Mundi 07).
El estilo de Zaramella es bastante diferenciado de otros autores de animación stop-motion contemporáneos. La fisonomía de sus figuras, con rasgos bastante simples y en apariencia poco expresivos, lo emparenta en cierta manera a animadores como Jiří Trnka, al crear personajes de gran profundidad psicológica sobre figuras de rasgos casi inmóviles. Su labor también se extiende al terreno de la publicidad televisiva.(via)
"Sexteens" (2006)
Tarjeta Naranja - Américan Express (2007)
Tarjeta Naranja - Américan Express MAKING OFF (2007)
semilla inase
WEB de Juan Pablo Zaramella Se pueden ver fragmentos de sus animaciones.
Entrevista en Cinecrópolis
Entrevista en la revista Miradas
Joel Simon
Joel Simon nació en Bélgica y es el fundador de Flickerpix Ltd., un estudio de animación stop-motion de Belfast que produce series de televisión, cortometrajes y anuncios. Joel ha dirigido varias películas de animación entre las que se encuentran Second Helpings (1999) y Ciderpunks (1997), y ha producido The Groom Room para la cadena norirlandesa UTV (Premio Gold, Premios PANI, 2002).(via)
"Horn OK Please" (2005)
"Days Like This - The Big Match"
"The Big Match", directed by Joel Simon, depicts a man's recollection of a special day in his childhood.The interviewed man describes events which took place in the eighties in Dublin, Ireland.The film uses animated archive video footage and photographs to bring this personal story to life.Music was written and performed by the Brian Irvine Ensemble.Animation is in Adobe After Effects, Softimage and Toon Boom. (via)
"Horn OK Please" (2005)
"Days Like This - The Big Match"
"The Big Match", directed by Joel Simon, depicts a man's recollection of a special day in his childhood.The interviewed man describes events which took place in the eighties in Dublin, Ireland.The film uses animated archive video footage and photographs to bring this personal story to life.Music was written and performed by the Brian Irvine Ensemble.Animation is in Adobe After Effects, Softimage and Toon Boom. (via)
Will Vinton
Will Vinton is a veteran animator and the creator of the Claymation© animation process. One of Vinton's earliest shorts, Closed Mondays, won a 1974 Academy Award; his studio was later nominated for four other Academy Awards and numerous television Emmys. Vinton's 1980s commercials for California Raisins were a smash hit and the all-singing, all-dancing Raisins became a pop culture phenomenon. In 1999 Vinton co-produced and animated a new TV series, The PJs, starring comedian Eddie Murphy. In October of 2002, Nike chief Phil Knight became the majority shareholder in Will Vinton Studios. In April of 2003, after disagreements with Knight, Vinton resigned from the company's Knight-controlled board of directors and then was fired from the studio. He began his own new production company, Freewill Entertainment, and in 2004 joined the Art Institute of Portland as artist in residence.
Extra credit: Will Vinton Studios also created the Noid advertising character for Dominos Pizza... The studio produced the 1985 Claymation feature The Adventures of Mark Twain... In 2005, his former studio was renamed Laika Entertainment. (via)
"Closed Mondays" 1974 Oscar Winning Animated Short
"Mark Twain's Mysterious Stranger" fragment
"I Love these little raisin guys"
Will Vinton's Claymation Christmas 1 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 2 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 3 of 3
IMDB
What Happened to Will Vinton? artículo de Harvey Deneroff
filmreference.com
Extra credit: Will Vinton Studios also created the Noid advertising character for Dominos Pizza... The studio produced the 1985 Claymation feature The Adventures of Mark Twain... In 2005, his former studio was renamed Laika Entertainment. (via)
"Closed Mondays" 1974 Oscar Winning Animated Short
"Mark Twain's Mysterious Stranger" fragment
"I Love these little raisin guys"
Will Vinton's Claymation Christmas 1 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 2 of 3
Will Vinton's Claymation Christmas 3 of 3
IMDB
What Happened to Will Vinton? artículo de Harvey Deneroff
filmreference.com
Peter Lord
Peter Lord es el co-propietario y Director Creativo de Aardman, que fundó con el que siempre ha sido su colaborador, David Sproxton, en 1972. Como director, Lord ha sido nominado dos veces a un Oscar al Mejor Cortometraje de Animación, la última vez en 1996, por Wat’s Pig, y antes, en 1992, por Adam, por la que también fue nominado a un BAFTA. Para estos premios de la Academia de Cine británica también ha sido nominado por sus películas de animación The Amazing Adventures of Morph, War Story y Chicken Run. Evasión en la granja, y finalmente lo consiguió en 2006 como productor por Wallace and Gromit. La maldición de las verduras (Wallace & Gromit in The Curse of the Were-Rabbit), que ese año también obtuvo el Oscar al Mejor Largometraje de Animación.
"Adam" (1992)
"Wat’s Pig" (1996)
Lord conoció a David Sproxton en el colegio, a principios de los setenta, donde ambos empezaron a experimentar técnicas de animación en la mesa de su cocina. Intentaron varias técnicas antes de decidirse por la plastilina, como nos cuenta el propio Lord: “Inventamos la técnica de la tiza de manera independiente, porque se adaptaba a nuestras circunstancias, aunque ahora sé que, al igual que tantas otras cosas en el mundo de la animación, todo se había hecho antes, gran parte de ello hace noventa años o más. En cuestión de horas nos aburrimos de la animación con tizas y probamos una técnica distinta: recortables. Recortamos imágenes de revistas, arrancándoles extremidades para que pudieran animarse como elementos separados. Habíamos descubierto una de las formas más rápidas y sencillas de animación.”(1)
Todavía no habían cumplido veinte años cuando un productor de programas infantiles de la BBC les ofreció la oportunidad de hacer piezas de animación para su programa Vision On: “De hecho, lo que compró la BBC fue la secuencia de Aardman. Era una pieza de animación de celdas tradicional, y la recuerdo como la más ‘profesional’ del rollo. Aardman es un personaje que dibujé originalmente en una tira cómica. Estaba inspirado en Superman, por lo menos en el traje, con una mandíbula prominente, una capa y una gran letra ‘A’ en el pecho. Se convirtió en el protagonista de nuestra primera animación de celdas, aunque suprimimos la letra ‘A’ del pecho porque nos llevaba demasiado tiempo dibujarla.”(2) Pero lo más importante es que también empezaron a realizar trabajos con la plastilina, una técnica poco empleada en el Reino Unido y que se convertiría en su principal seña de identidad. Uno de sus primeros personajes fue Morph, un hombrecillo de terracota que interactuaba con Tony Hart, la estrella del programa Vision On, y que, más tarde, sería el protagonista de la serie The Amazing Adventures of Morph. Que este personaje siga apareciendo en sus nuevas producciones demuestra hasta qué punto su trabajo ha calado en el público.
Lord y Sproxton trasladaron el estudio a Bristol en 1976, a la que es desde entonces su sede permanente. En 1978, la BBC encargó a Aardman la realización de dos cortos de animación, titulados Animated Conversations. El resultado, Down and Out y Confessions of a Foyer Girl, ambos dirigidos por Lord y Sproxton, fue todo un hito en el mundo de la animación, ya que utilizaba grabaciones de conversaciones sacadas de la vida real. Eso llevó a una serie de cinco Conversation Pieces, - entre ellos Early Bird y On Probation - realizadas para Channel 4 y todos dirigidos por Lord y Sproxton.
Aardman colaboró con el director Stephen Johnson y los hermanos Quay para hacer Sledgehammer (1986), el premiado videoclip de Peter Gabriel. En 1987, Lord realizó el videoclip para la canción My Baby Just Cares For Me, de Nina Simone.
"My Baby Just Cares For Me"
Dos años más tarde, Channel 4 volvió a encargar a Aardman la creación de una serie de cinco películas, titulada Lip Synch, que incluía War Story y Going Equipped, dirigidos por Lord.El personalísimo estilo de animación de Aardman también se ha visto en spots publicitarios para productos como Chevron, Lurpack, Mita Copiers, Cadbury’s Crunchies y Polo.
"War Story"
El año 2000 marca un momento importante en la historia del estudio. Ese año se estrena la película Chicken Run. Evasión en la granja, dirigida al alimón por Peter Lord y Nick Park, y coproducida ni más ni menos que por Steven Spielberg a través de su empresa Dreamworks. Este primer largometraje fue un gran éxito internacional, tanto de público como de crítica, y abrió la puerta a otros proyectos que vendrían después y que consolidarían a Aardman como uno de los mayores estudios de animación del mundo y como unos de los líderes internacionales de la especialidad.
Como productor ejecutivo, Peter Lord ha hecho, entre otros, los cortometrajes Wallace & Gromit in The Wrong Trousers (1993), Pib and Pog (1994), Stage Fright (1997) y Humdrum (1998), y los largometrajes Wallace & Gromit. La maldición de las verduras (2005) y Ratónpolis (Flushed Away, 2006), primera incursión del estudio en la animación 3D.
Con Sproxton, Lord ha desempeñado un gran papel en la promoción de nuevos directores, y siempre ha estado abierto a todo aquello que incidiera en la evolución del estudio: “Llegados a esta fase en la evolución de Aardman, uno de mis grandes placeres es el sentimiento que tengo a veces, cierto es que no todos los días, de estar en una comunidad de artistas. Me encanta verme entre docenas de personas creativas, todas bajo un mismo techo, generando ideas, discutiéndolas, interactuando, dejándose influir y afectar los unos por los otros”, y continúa Peter Lord: “Desde los viejos tiempos en la mesa de la cocina, hemos invertido paulatinamente en personas y equipos, y a medida que hemos conocido a otra gente en este reducido ámbito hemos ido aprendiendo nuevas técnicas, trucos y prácticas que han cambiado nuestra manera de trabajar.” (3)
En 2006, la Reina de Inglaterra les concedió la distinción Commander of the British Empire por sus servicios a la industria cinematográfica del país.
(1) Lord, Peter:“Introduction”, en Lord, Peter y Sibley, Brian:Cracking Animation.The Aardman Book of 3-D Animation, Thames & Hudson Ltd., Londres, 1998, págs.9-10.
(2) Lord, Peter:Íbidem., págs. 11-12.
(3) Lord, Peter:Idem., pág. 13.
(via)
"Adam" (1992)
"Wat’s Pig" (1996)
Lord conoció a David Sproxton en el colegio, a principios de los setenta, donde ambos empezaron a experimentar técnicas de animación en la mesa de su cocina. Intentaron varias técnicas antes de decidirse por la plastilina, como nos cuenta el propio Lord: “Inventamos la técnica de la tiza de manera independiente, porque se adaptaba a nuestras circunstancias, aunque ahora sé que, al igual que tantas otras cosas en el mundo de la animación, todo se había hecho antes, gran parte de ello hace noventa años o más. En cuestión de horas nos aburrimos de la animación con tizas y probamos una técnica distinta: recortables. Recortamos imágenes de revistas, arrancándoles extremidades para que pudieran animarse como elementos separados. Habíamos descubierto una de las formas más rápidas y sencillas de animación.”(1)
Todavía no habían cumplido veinte años cuando un productor de programas infantiles de la BBC les ofreció la oportunidad de hacer piezas de animación para su programa Vision On: “De hecho, lo que compró la BBC fue la secuencia de Aardman. Era una pieza de animación de celdas tradicional, y la recuerdo como la más ‘profesional’ del rollo. Aardman es un personaje que dibujé originalmente en una tira cómica. Estaba inspirado en Superman, por lo menos en el traje, con una mandíbula prominente, una capa y una gran letra ‘A’ en el pecho. Se convirtió en el protagonista de nuestra primera animación de celdas, aunque suprimimos la letra ‘A’ del pecho porque nos llevaba demasiado tiempo dibujarla.”(2) Pero lo más importante es que también empezaron a realizar trabajos con la plastilina, una técnica poco empleada en el Reino Unido y que se convertiría en su principal seña de identidad. Uno de sus primeros personajes fue Morph, un hombrecillo de terracota que interactuaba con Tony Hart, la estrella del programa Vision On, y que, más tarde, sería el protagonista de la serie The Amazing Adventures of Morph. Que este personaje siga apareciendo en sus nuevas producciones demuestra hasta qué punto su trabajo ha calado en el público.
Lord y Sproxton trasladaron el estudio a Bristol en 1976, a la que es desde entonces su sede permanente. En 1978, la BBC encargó a Aardman la realización de dos cortos de animación, titulados Animated Conversations. El resultado, Down and Out y Confessions of a Foyer Girl, ambos dirigidos por Lord y Sproxton, fue todo un hito en el mundo de la animación, ya que utilizaba grabaciones de conversaciones sacadas de la vida real. Eso llevó a una serie de cinco Conversation Pieces, - entre ellos Early Bird y On Probation - realizadas para Channel 4 y todos dirigidos por Lord y Sproxton.
Aardman colaboró con el director Stephen Johnson y los hermanos Quay para hacer Sledgehammer (1986), el premiado videoclip de Peter Gabriel. En 1987, Lord realizó el videoclip para la canción My Baby Just Cares For Me, de Nina Simone.
"My Baby Just Cares For Me"
Dos años más tarde, Channel 4 volvió a encargar a Aardman la creación de una serie de cinco películas, titulada Lip Synch, que incluía War Story y Going Equipped, dirigidos por Lord.El personalísimo estilo de animación de Aardman también se ha visto en spots publicitarios para productos como Chevron, Lurpack, Mita Copiers, Cadbury’s Crunchies y Polo.
"War Story"
El año 2000 marca un momento importante en la historia del estudio. Ese año se estrena la película Chicken Run. Evasión en la granja, dirigida al alimón por Peter Lord y Nick Park, y coproducida ni más ni menos que por Steven Spielberg a través de su empresa Dreamworks. Este primer largometraje fue un gran éxito internacional, tanto de público como de crítica, y abrió la puerta a otros proyectos que vendrían después y que consolidarían a Aardman como uno de los mayores estudios de animación del mundo y como unos de los líderes internacionales de la especialidad.
Como productor ejecutivo, Peter Lord ha hecho, entre otros, los cortometrajes Wallace & Gromit in The Wrong Trousers (1993), Pib and Pog (1994), Stage Fright (1997) y Humdrum (1998), y los largometrajes Wallace & Gromit. La maldición de las verduras (2005) y Ratónpolis (Flushed Away, 2006), primera incursión del estudio en la animación 3D.
Con Sproxton, Lord ha desempeñado un gran papel en la promoción de nuevos directores, y siempre ha estado abierto a todo aquello que incidiera en la evolución del estudio: “Llegados a esta fase en la evolución de Aardman, uno de mis grandes placeres es el sentimiento que tengo a veces, cierto es que no todos los días, de estar en una comunidad de artistas. Me encanta verme entre docenas de personas creativas, todas bajo un mismo techo, generando ideas, discutiéndolas, interactuando, dejándose influir y afectar los unos por los otros”, y continúa Peter Lord: “Desde los viejos tiempos en la mesa de la cocina, hemos invertido paulatinamente en personas y equipos, y a medida que hemos conocido a otra gente en este reducido ámbito hemos ido aprendiendo nuevas técnicas, trucos y prácticas que han cambiado nuestra manera de trabajar.” (3)
En 2006, la Reina de Inglaterra les concedió la distinción Commander of the British Empire por sus servicios a la industria cinematográfica del país.
(1) Lord, Peter:“Introduction”, en Lord, Peter y Sibley, Brian:Cracking Animation.The Aardman Book of 3-D Animation, Thames & Hudson Ltd., Londres, 1998, págs.9-10.
(2) Lord, Peter:Íbidem., págs. 11-12.
(3) Lord, Peter:Idem., pág. 13.
(via)
Darren Walsh
Darren Walsh trained at West Surrey College of Art & Design, where he completed his award-winning graduation film "Oozat" (1993). He later worked as a freelance animator in Bristol on commercials and music videos, earning a number of awards and much recognition for his work. In 2003, he moved to London and joined Passion Pictures, where he has directed a series of commercials which combine live-action and animation in major international campaigns.
The NEW Sony Bravia advert
We Made Sony’s Play-Doh Bunnies Bounce
Angry Kid - Russian Roulette
He's a ginger-haired kid in a parka, but don't underestimate this little hellraiser; Angry Kid is the product of Aardman Animations but couldn't be further from the amiable antics of Wallace & Gromit. If he's not stuffing himself with chocolate and fizzy drinks until he's sick, Angry Kid is ramming a cotton bud up his nose or relentlessly picking on his little sister.
Originally played on the Internet and digital television, these (roughly) one-minute sketches are sarcastic, irreverent and definitely not aimed at kids. In "Bone" Angry Kid falls off his bike and has to fend off a ravenous dog who's after the bone newly jutting out from his broken elbow, while in "Hoax Call" he torments a directory enquiries man into shooting himself. Animated using a process called pixilation, director Darren Walsh created Angry Kid using a real actor as a base for a series of masks, creating movements frame by frame. His expressions are hilarious, but what's most appealing about this repugnant little brat is his embodiment of teen angst. Alongside the gross-out humour come some classic observations on teenage quirks, like Angry Kid facetiously enquiring which swear words he's allowed to use. Remember doing that? (via)
Los capítulos de Angry Kid se pueden ver en AtomFilms.
Vodafone "MayFly"
Entrevista a Darren Walsh
The NEW Sony Bravia advert
We Made Sony’s Play-Doh Bunnies Bounce
Angry Kid - Russian Roulette
He's a ginger-haired kid in a parka, but don't underestimate this little hellraiser; Angry Kid is the product of Aardman Animations but couldn't be further from the amiable antics of Wallace & Gromit. If he's not stuffing himself with chocolate and fizzy drinks until he's sick, Angry Kid is ramming a cotton bud up his nose or relentlessly picking on his little sister.
Originally played on the Internet and digital television, these (roughly) one-minute sketches are sarcastic, irreverent and definitely not aimed at kids. In "Bone" Angry Kid falls off his bike and has to fend off a ravenous dog who's after the bone newly jutting out from his broken elbow, while in "Hoax Call" he torments a directory enquiries man into shooting himself. Animated using a process called pixilation, director Darren Walsh created Angry Kid using a real actor as a base for a series of masks, creating movements frame by frame. His expressions are hilarious, but what's most appealing about this repugnant little brat is his embodiment of teen angst. Alongside the gross-out humour come some classic observations on teenage quirks, like Angry Kid facetiously enquiring which swear words he's allowed to use. Remember doing that? (via)
Los capítulos de Angry Kid se pueden ver en AtomFilms.
Vodafone "MayFly"
Entrevista a Darren Walsh
-AARDMAN
Peter_Lord y David Sproxton fundaron Aardman a mediados de los años 1970, ilusionados por cumplir el sueño de crear películas de animación. Su primer proyecto importante consistió en realizar las secuencias animadas de un programa para niños, de la televisión británica. Por aquel tiempo también incursionaron en sus primeros cortometrajes para adultos.
Más tarde el dúo realizó cortometrajes para el canal público británico, a la vez que incorporaba animadores, entre ellos Nick Park. El corto de Park fue el primero del estudio que ganara un Oscar. Él además crearía tiempo más tarde los personajes Wallace y Gromit, que lo hicieron famoso. En el año 2000 el estudio realiza su primer largometraje, Pollitos en fuga. Éste fue un éxito de taquilla y trajo más Oscars a la compañía. (wikipedia)
Richard Goleszowski - Ident (1989)
"Shaun The Sheep - Life's A Treat"
"The Curse of the Were-Rabbit" fragmento
"snoozatron "
"Deadline"
"insects"
"Creature comfort - What´s all about "
"Purple and Brown - StepDance"
"Chicken Run" fragmento
"Ratónpolis" trailer
www.aardman.com
Más tarde el dúo realizó cortometrajes para el canal público británico, a la vez que incorporaba animadores, entre ellos Nick Park. El corto de Park fue el primero del estudio que ganara un Oscar. Él además crearía tiempo más tarde los personajes Wallace y Gromit, que lo hicieron famoso. En el año 2000 el estudio realiza su primer largometraje, Pollitos en fuga. Éste fue un éxito de taquilla y trajo más Oscars a la compañía. (wikipedia)
Richard Goleszowski - Ident (1989)
"Shaun The Sheep - Life's A Treat"
"The Curse of the Were-Rabbit" fragmento
"snoozatron "
"Deadline"
"insects"
"Creature comfort - What´s all about "
"Purple and Brown - StepDance"
"Chicken Run" fragmento
"Ratónpolis" trailer
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